SOBRE LOS VERBOS SEMICOPULATIVOS

Sobre la espinosa cuestión de los verbos semicopulativos, reproduzco lo que dice textualmente la Nueva Gramática de la Lengua Española (en su versión de manual), para aclarar todas las dudas que surgen a raíz de su inclusión en las actividades de sintaxis.

Los verbos semicopulativos o pseudocopulativos vinculan un sujeto con un atributo añadiendo algún contenido, a menudo aspectual o modal, como en Luis se puso morado; Ana quedó contenta; El negocio salió redondo; Te ves muy linda; El Gobierno se muestra favorable. A diferencia de los copulativos, estos verbos admiten también usos como verbos principales o plenos en los que seleccionan sus argumentos: Luis se puso el sombrero en la cabeza; Ana quedó con sus amigos en el parque; Ángel salió de su casa. Los verbos plenos pueden combinarse con expresiones predicativas sin que su significado se vea afectado,como en {Llegó cansado a su casa ~ Llegó a su casa}. Repárese en que Se puso enfermo (verbo semicopulativo) no implica ‘Se puso’, mientras que Llegó a casa (verbo pleno) implica ‘Llegó’. El atributo es, por tanto, imprescindible con los verbos semicopulativos, de manera que si se suprime enfermo en Se puso enfermo, cambiará el significado del verbo ( ponerse significa en algunos países ‘ponerse al teléfono’) o se obtendrá una oración anómala.

Los verbos semicopulativos proceden de verbos plenos a través de procesos de gramaticalización relativamente similares a los estudiados en las perífrasis verbales. Así, el verbo caer funciona gramaticalmente como verbo pleno y acepta complementos predicativos del sujeto en secuencias en las que se expresa movimiento descendente, como caer {desfallecido ~ extenuado ~ fulminado ~ malherido}. En cambio, en caer {enfermo ~ prisionero ~ herido}, el verbo se ha gramaticalizado como semicopulativo, de forma que de la idea de descenso se pasa a la de resultado de algún proceso. Se reconocen como verbos de movimiento (por tanto, verbos plenos) los que se subrayan en Andaba erguida; Llevaba a los niños al colegio; Salió despedido; La seguía contento; Vino a mi casa encantado, pero esos mismos verbos son semicopulativos, y ya no denotan movimiento, en Andaba preocupada; Llevaba dos años enfermo; Salió escarmentado; Seguía enamorado; La película vino precedida de una gran polémica.

Aunque tanto los verbos copulativos como los semicopulativos exigen la presencia del atributo, el de los segundos no se sustituye por el pronombre neutro lo (Susana estaba atónita > Lo estaba; Susana se quedó atónita > *Se lo quedó). Puede ser sustituido, en cambio, por los adverbios así, cómo y como: Susana se quedó así; ¿Cómo se quedó Susana?; como se quedó Susana. La mayor parte de los verbos semicopulativos se construyen con atributos adjetivales o adverbiales; más raramente con los nominales: hacerse (un) hombre, resultar un éxito, salir diputado, sentirse (un) héroe, verse (de) candidato.

Clasificación de los verbos semicopulativos

En función de los significados que expresan, los verbos semicopulativos pueden clasificarse en tres grupos:

1. Cambio: devenir un hecho, hacerse rico, ponerse enfermas, quedarse perplejo, salir herido, volverse taciturna.

2. Permanencia, persistencia o continuidad: andar preocupado, continuar graves, permanecer calladas, seguir vivo.

3. Manifestación o presencia: encontrarse en forma, hallarse indispuesta, lucir linda, mostrarse de acuerdo, pasar inadvertidos, presentarse favorables, revelarse insuficiente, verse horrible.

SESQUICENTENARIO DE "TRAFALGAR" DE GALDÓS

 

Portada de 1882

Acabamos de leer en 1º de Bachillerato Trafalgar de Benito Pérez Galdós, en el año en que se cumple el ciento cincuenta aniversario de su redacción y publicación. Trafalgar, escrita durante los dos primeros meses de 1873, es la novela que inicia el portentoso proyecto narrativo de los Episodios Nacionales. Los Episodios Nacionales son la historia novelada de los acontecimientos históricos más importantes del siglo XIX en la vida de los españoles. Con ellos Galdós pretendía explicar a sus coetáneos las raíces de los conflictos políticos de su tiempo.

En esta entrada, a partir de las palabras del propio Galdós, nos acercaremos a algunas de las claves para interpretar mejor la lectura de Trafalgar: la génesis de la obra, su propósito de novelar la historia, la forma autobiográfica elegida para las novelas de la primera serie de los Episodios y el trasfondo pacifista de la novela.

En sus Memorias de un desmemoriado nos contó la génesis de su proyecto:  

A mediados del 72 [...] me encuentro que, sin saber por qué sí ni por qué no, preparaba una serie de novelas históricas, breves y amenas. Hablaba yo de esto con mi amigo Albareda, y como le indicase que no sabía qué título poner a esa serie de obritas, José Luis me dijo: ―Bautice usted esas obritas con el nombre de Episodios Nacionales. Y cuando me preguntó en qué época pensaba iniciar la serie, brotó de mis labios, como una obsesión del pensamiento, la palabra Trafalgar.

Galdós se propuso novelar la historia, esto es, contar la historia grande, pero sin olvidar la pequeña historia, lo que Unamuno después llamó la intrahistoria. La historia es una obra colectiva, no una suma de individuos excelsos. Galdós incorporó en la historia la vida cotidiana del pueblo anónimo. En el episodio El equipaje del rey nos lo dejó dicho muy claramente:

¿Por qué hemos de ver la Historia en los bárbaros fusilazos de algunos millares de hombres que se mueven como máquinas a impulsos de una ambición superior, y no hemos de verla en las ideas y en los sentimientos de ese joven oscuro? ¡Si en la Historia no hubiera más que batallas; si sus únicos actores fueran las personas célebres, cuán pequeña sería! Está en el vivir lento y casi siempre doloroso de la sociedad, en lo que hacen todos y en lo que hace cada uno. En ella nada es indigno de la narración, así como en la naturaleza no es menos digno el estudio del olvidado insecto que la inconmensurable arquitectura del mundo.

Los libros que forman la capa papirácea de este siglo, como dijo un sabio, nos vuelven locos con su mucho hablar de los grandes hombres, de si hicieron esto o lo otro, o dijeron tal o cual cosa. Sabemos por ellos las acciones culminantes, que siempre son batallas, carnicerías horrendas o empalagosos cuentos de reyes y dinastías, que agitan al mundo con sus riñas o con sus casamientos, y entre tanto la vida íntima permanece oscura, olvidada, sepultada. Reposa la sociedad en el inmenso osario sin letreros ni cruces ni signo alguno; de las personas no hay memoria, y solo tienen estatuas y cenotafios los vanos personajes. Pero la posteridad quiere registrarlo todo: excava, revuelve, escudriña, interroga los olvidados huesos sin nombre; no se contenta con saber de memoria todas las picardías de los inmortales, desde César hasta Napoleón, y deseando ahondar lo pasado, quiere hacer revivir ante sí a otros grandes actores del drama de la vida, a aquellos para quienes todas las lenguas tienen un vago nombre, y la nuestra llama Fulano y Mengano.

Para relatarnos los episodios de la primera serie, Galdós eligió la forma autobiográfica, a la que renunció años más tarde al considerarla insatisfactoria para su proyecto narrativo.

En la primera serie adopté la forma autobiográfica, que tiene por sí mucho atractivo y favorece la unidad; pero impone cierta rigidez de procedimiento y pone mil trabas a las narraciones largas. […] Ya que hablo de mis culpas, no ocultaré la principal en estos diez libros, fruto de dos años de incesante trabajo, y es que con mi habitual imprevisión adopté la forma autobiográfica, la cual, si bien no carece de encanto, tiene grandísimos inconvenientes para una narración larga, y no puede de modo alguno sostenerse en el género novelesco-histórico, donde la acción y trama se construyen con multitud de sucesos que no debe alterar la fantasía, y con personajes de existencia real. Únanse a esto las escenas y tipos que el novelista tiene que sacar de sus propios talleres; establézcase la necesidad de que los acontecimientos históricos ocurridos en los palacios, en los campos de batalla, en las asambleas, en los clubs, en mil sitios diversos y de no libre elección para el autor, han de pasar ante los ojos de un solo personaje, narrador obligado e indispensable de tan diversos hechos en período de tiempo larguísimo y en diferentes ocasiones y lugares, y se comprenderá que la forma autobiográfica es un obstáculo constante a la libertad del novelista y a la puntualidad del historiador. Conociendo por experiencia las grandes trabas de esta forma, semejantes sin duda a las que pone en la literatura dramática la unidad inalterable y fundamental del espectador y de la escena, la evitaré en lo sucesivo.

Quizás tenga ella la culpa de que no lograra yo siempre una perfecta combinación entre la historia y la novela. Dada la estructura auto-biográfica, es indispensable que el narrador sea constantemente protagonista y figura principal en todo lo que narra. ¿Podía esto suceder así en lo que acaba de leerse? Los acontecimientos históricos tienen sus figuras propias, y no es posible dar a un desconocido intruso papeles que no le corresponden. En la narración libre, la tarea es mucho más fácil, porque el campo es inmenso, y las figuras verídicas, así como las ideales, pueden desarrollarse convenientemente sin perjudicarse unas a otras.

Durante la lectura de Trafalgar, junto a las escenas narrativas llenas de gran dinamismo, las extraordinarias descripciones de ambientes y personajes y las jugosas conversaciones de sus protagonistas, asistimos también a las reflexiones y meditaciones del narrador, Gabriel Araceli, que en forma de digresión, nos habla del patriotismo, del heroísmo y de la guerra. Sobre el absurdo de la guerra, aparte de las palabras de Gabriel, resultará interesante escuchar las palabras de Santiuste, un personaje muy tolstiano del episodio Aita Tettauen:

¡Matar hombre a hombre! ¿Y yo adoré esto, y yo rendí culto a tales brutalidades y las llamé glorias? ¡Glorias! ¿No es verdad, amigo mío, que muchas palabras de constante uso no son más que falsificaciones de las ideas? El lenguaje es el gran encubridor de las corruptelas del sentido moral, que desvían a la humanidad de sus verdaderos fines... […] También te digo que en principio, fíjate bien, en principio, creo que la guerra es un mal, y que sería muy bueno que llegáramos a la paz universal y perpetua...

ENCUENTRO LITERARIO CON MARÍA BASTARÓS

Hoy los alumnos de 1º de Bachillerato del IES Medina Albaida de Zaragoza han mantenido un animado encuentro literario con María Bastarós, una de las autoras jóvenes que más está dando que hablar en el actual panorama literario. Esta actividad ha sido posible gracias a la campaña de animación a la lectura de la Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura del Ministerio de Cultura y Deporte. 

En primer lugar, tres alumnos han presentado a la escritora que, además, es historiadora del arte y gestora cultural. Después han reseñado brevemente sus obras: su primera novela, la galardonada Historia de España contada a las niñas, y sus dos obras enciclopédicas, Herstory: una historia ilustrada de las mujeres y Sexbook: una historia ilustrada de la sexualidad. Han comentado también su activa participación en los medios de comunicación, por ejemplo, en el diario El País o en el pódcast Derroteros de Carne Cruda. Por último, hicieron una breve introducción del volumen de relatos No era a esto a lo que veníamos, escrito durante la pandemia.

Cartel del encuentro realizado por Carmen Ramón

A continuación, María Bastarós ha tomado la palabra. En su exposición y en el coloquio que ha mantenido con los alumnos nos ha descubierto diferentes aspectos de su obra literaria. Su vocación de escritora despertó en la infancia y con sus narraciones siempre se propuso explicarse el mundo y repararlo. Su escritura nace a partir de imágenes y de intuiciones. Algunas de las preocupaciones que desatan sus creaciones son la violencia, la alienación, la soledad o los conflictos humanos, porque siempre trata de reflejar estados de ánimo. Los personajes que tienen un deseo siempre desencadenan una historia. Y esta siempre se liga a un territorio que la determina. Para alimentar la pulsión de escribir, nos da un remedio: leer, leer y leer. Entre sus referentes literarios se cuentan los narradores estadounidenses Raymond Carver o Lydia Davis y la novelista española Sara Mesa. Por último, después de casi dos horas de animado y fructífero coloquio, cinco alumnos de Literatura Universal le han realizado una entrevista en la que han seguido ahondando en algunas de las claves literarias de la escritora.

Esta actividad se ha completado con los textos que los alumnos escribieron a partir de la lectura de tres relatos de No era a esto a lo que veníamos, los titulados Hambre de qué, Las chicas no y Amor. Los alumnos escribieron comentarios críticos en los que comparaban los tipos de narradores elegidos, las protagonistas femeninas, la ambientación y los desenlaces. Entre todos ellos, muy acertados en general, destaco este de la alumna Daniela Borraz que plasma las impresiones de su lectura con mucho tino y criterio.

MARÍA BASTARÓS: NO ERA ESTO A LO QUE VENÍAMOS

Daniela Borraz

La lectura de los relatos de No era a esto a lo que veníamos de María Bastarós despierta múltiples sugerencias. En primer lugar, llama la atención el empleo de protagonistas femeninas y, además, sin nombre propio. Todas las protagonistas tienen en común el hecho de estar tratando de, o bien escapar de su vida y realidad, o bien encajar en una nueva. En el caso de Amor, las protagonistas tratan de escapar de la relación tóxica que tiene Sandy la langosta y que posteriormente tiene otra de las amigas, ya que esta es un peligro para todas ellas, como finalmente se observa. Por otro lado, en Las chicas no la protagonista es una niña que, a pesar de las negativas de su madre, trata de encajar en un grupo de chicos. Finalmente, el personaje principal de Hambre de qué, es una mujer que atrapada en su rutina consigue escapar de forma sobrenatural. Este escape ficticio es empleado por María Bastarós para hacernos ver que, en la vida real, realmente es muy difícil huir de estas situaciones. Me llama además la atención que la autora haya escogido que los personajes no tengan nombre propio, haciendo ver así que esta situación nos puede pasar a todas y no es única de una persona concreta.

En cuanto a los ambientes en los que suceden los relatos, vemos que estos no están elegidos al azar por la escritora. A diferencia de los otros dos relatos, Hambre de qué se sitúa en una oficina en pleno centro de la ciudad. En este relato la autora aprovecha la monotonía de la ciudad ("es un trabajo como cualquier otro, en un edificio como todos los demás") para intensificar la rutina de la vida de la protagonista. Los otros dos relatos se localizan en pueblos pequeños. En el caso de Las chicas no, yo interpreto que el ambiente hace referencia al estereotipo que se suele tener de que la gente de los pueblos tiene la mente más cerrada y, por lo tanto, los chicos, al no haber visto más situaciones que las que suceden en su pueblo, actúan influidos directamente por su entorno. Por otro lado, Amor utiliza distintos ambientes para mostrar el cambio de realidad que vive la protagonista. Aparte de situarse en un pueblo, la protagonista habla de un viaje que realizó con la cara a Florida, y que al regresar de ese viaje fue cuando las cosas se empezaron a torcer, mostrando así el paso de la felicidad, cuando estaban de viaje, a la cruda personalidad del novio cuando regresan al pueblo.

En los relatos de Amor y Hambre de qué aparece la figura del narrador en tercera persona. Es un narrador externo que cuenta los hechos de forma subjetiva y aportando valoraciones: "a poder ser no una de las giratorias", "inclinadas sobre esa fantasía que más parece un intestino que una cara". En cambio, en Las chicas no, podemos ver a un narrador interno en primera persona del plural, representado por los chicos del pueblo que cuentan la historia que vivieron con la protagonista. En mi opinión, la existencia de un narrador interno hace ver la historia como si la estuvieras viviendo en primera persona y, por otro lado, en los otros dos relatos siento que se narra una historia ajena a mi persona, de modo que alguien me la está contando sin formar parte yo de ella. 

Respecto a los finales, tengo opiniones muy variadas. En primer lugar, el final de Hambre de qué no me gustó ya que no me suelen atraer las historias que se salen de la realidad y, por tanto, el hecho de que la protagonista se metiera en la nevera y huyera al bosque, no es el final que yo hubiera escogido para la historia. Por otra parte, el final de Las chicas no fue el que más me interesó, pues me pareció muy sorprendente el giro que da la autora al final de la historia. Sin duda, lo que más me impactó fue cuando la chica accedió a que la violaran como castigo por sentirse culpable de la muerte de su madre. Me parece un final muy duro, pero que expresa muchas emociones difíciles de entender a la vez. Para finalizar, Amor fue un relato que me costó un poco entender. No tanto el final en sí, sino la relación entre los personajes que aparecen en la historia. Una vez entendí esto, me pareció un final realista y que muestra una situación que seguro alguna mujer ha tenido que vivir alguna vez en la historia.