miércoles, 4 de marzo de 2015

RETRATO DE CELESTINA

El nombre que ha pasado a designar una persona que sirve de mediadora, o tercera, entre dos enamorados está tomado de una famosa obra de la literatura española de finales del siglo XV: la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas. La obra, publicada por vez primera en en 1499, refleja perfectamente ese tiempo de crisis de valores y de transición entre la Edad Media y el Renacimiento del siglo XVI.
La Celestina de Picasso (1903)
La vieja Celestina, mujer de muchos oficios que encubren los de alcahueta y hechicera, es la encargada de poner en relación a los jóvenes Calisto y Melibea, protagonistas de la obra, y es también quien, a causa de su avaricia, desencadena la tragedia final. Celestina mueve a todos los personajes de la historia y su importancia en ella es tan notoria que pronto la obra perdió su título original y empezó a ser conocida como La Celestina, título con el que ha seguido editándose hasta nuestros días.
Las viejas alcahuetas eran personajes conocidos en la España del siglo XV y eran conocidas incluso antes como personajes literarios, pues ya el Arcipreste de Hita en el Libro de Buen Amor le concedió papel protagonista a una trotaconventos, vieja que se presentaba en cualquier casa sin despertar sospecha vendiendo baratijas y que tenía una portentosa capacidad de embaucar por medio de la palabra. De la misma manera la presentará Fernando de Rojas, llevando y trayendo mercancías menudas y mensajes de amor entre Calisto y Melibea.
Celestina es el personaje más elaborado de la obra. Es maga y hechicera, conoce conjuros y fórmulas mágicas que la configuran como un ser casi demoníaco. De esta manera invocará al diablo y nos hará conocedores de sus intenciones.


Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos que los hirvientes volcanes manan, gobernador de los tormentos y atormentadores de las almas pecadoras, administrador de todas las cosas negras de los infiernos, con todas sus lagunas y sombras infernales y litigioso caos. Yo, Celestina, tu más conocida cliente, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas, por la gravedad de estos nombres y signos que en este papel se contienen, por el áspero veneno de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado, a que vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin irte ni un momento, hasta que Melibea lo compre y con ello de tal manera quede enredada, que cuanto más lo mirare, tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición, y se lo abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto; tanto que, despedida toda honestidad, se descubra a mí y me premie mis pasos y mensajes; y esto hecho, pide y demanda de mí a tu voluntad. Si no lo haces con rapidez me tendrás por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. Y otra y otra vez te conjuro; y así confiando en mi mucho poder, parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

Antigua prostituta, en ella se reúnen todos los vicios posibles: es bebedora, mentirosa, traidora, degenerada, avara, egoísta,... Es astuta y posee una enorme capacidad para manejar los pensamientos y los comportamientos de los demás personajes, especialmente por medio del uso malintencionado de la lengua. Segura de sus mañas, le dirá a Sempronio, uno de los criados de Calisto:


Digo que la mujer o ama mucho a aquel de quien es requerida o le tiene grande odio. Así que, si al querer, despiden, no pueden tener las riendas al desamor. Y con esto, que sé cierto, voy más consolada a casa de Melibea que si en la mano la tuviese. Porque sé que, aunque al presente la ruegue, al fin me ha de rogar. Aunque al principio me amenace, al cabo me ha de halagar. Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros aparejos que conmigo siempre traigo, para tener causa de entrar, donde mucho no soy conocida, la primera vez; así como gorgueras, garvines, franjas, rodeos, tenazuelas, alcohol, albayalde y solimán, agujas y alfileres; que tal hay, que tal quiere, porque donde me tomare la voz, me halle apercibida para les echar cebo o requerir de la primera vista.

Al final Celestina conseguirá la cita entre los enamorados y Calisto le regalará una cadena de oro como premio a sus servicios. Más tarde, los criados de Calisto pedirán a la alcahueta su parte de la recompensa, pero ella se negará a dársela. A pesar de su inteligencia y experiencia, la avaricia provocará su muerte. En esta escena de la versión cinematográfica de la obra realizada por Gerardo Vera en 1996 asistimos a su final.

Tras el final de la alcahueta, irán muriendo uno tras otro todos los protagonistas de la tragicomedia.

lunes, 2 de marzo de 2015

LAS «COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE» DE JORGE MANRIQUE

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar,
que es el morir.

Reproducción de la primera 
página de las Coplas de 
Jorge Manrique.
Las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique son una elegía en la que la experiencia de la muerte de su padre, Rodrigo Manrique, lleva al poeta a una meditación sobre la vida y la muerte. De las cuarenta estrofas del poema, compuestas en coplas de pie quebrado, las veinticuatro primeras tratan temas típìcamente medievales: la fugacidad de las cosas terrenales frente a la eternidad de las espirituales, el menosprecio del mundo, el rápido paso del tiempo, el poder igualatorio de la muerte o la variable fortuna. A modo de sermón, el poeta primero hace una reflexión general sobre la muerte en abstracto y después la concreta mediante el tópico del ubi sunt en los personajes poderosos de su tiempo. Las dieciséis últimas coplas son un elogio del padre: lo ensalzan y lo presentan dialogando con la muerte. Expresan estas últimas coplas la esperanza en la vida eterna y destacan la fama de aquellos cuyo recuerdo queda en el mundo tras su desaparición. Esta vida de la fama es ya una clara muestra de la influencia de la nueva mentalidad del humanismo.

En este enlace podéis leer las Coplas íntegras en una edición anotada. Y en el vídeo podéis admirar la versión musical que hizo Paco Ibáñez de una selección de las  Coplas, en la que remarca ese peculiar ritmo fúnebre que caracteriza a la composición.

martes, 24 de febrero de 2015

DOS JOYAS DEL ROMANCERO

Además de los romances que tenéis en el libro de texto, os presento en esta entrada otros dos romances, anónimos, que son verdaderas joyas de nuestra poesía tradicional. Los dos van acompañados de sendas versiones musicales seleccionadas entre las muchas que existen, prueba de la vitalidad que los romances siguen teniendo hoy. Paco Ibáñez y Amancio Prada, autores de esas versiones, son dos de los cantautores que mejor han puesto música a los poetas españoles de todos los tiempos.
El «Romance del prisionero» muestra el sentimiento de tristeza, soledad y angustia de un prisionero ante la imposibilidad de disfrutar en libertad de la belleza de la naturaleza y de los placeres del amor.

ROMANCE DEL PRISIONERO

Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Matómela un ballestero;
dele Dios mal galardón.



El «Romance del enamorado y de la muerte» muestra con estremecedora verdad el temor a morir, el deseo de huir de la muerte y la petición de un tiempo para vivir. En él, amor y muerte, deseos de vivir y destino fatal e inevitable se dan cita para crear una atmósfera de dramático final, como señaló la profesora Amparo Medina-Bocos. La tensión dramática se concentra al final, cuando el enamorado encuentra la muerte en su intento desesperado de huida. Pero el misterio no se aclara del todo: queda la duda de si ha sido sólo un sueño. Esto se debe al paso de la primera persona narrativa del principio a la tercera persona a partir del verso diecisiete. Al principio tenemos el relato de un sueño por quien lo ha soñado, pero después se cuenta la huida del enamorado por alguien que ya no es él mismo, sino un narrador que está fuera del sueño.

ROMANCE DEL ENAMORADO
Y LA MUERTE

Un sueño soñaba anoche
soñito del alma mía,
soñaba con mis amores,
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca,
muy más que la nieve fría.
—¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
—No soy el amor, amante:
la Muerte que Dios te envía.
—¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
—Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy deprisa se calzaba,
más deprisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
—¡Ábreme la puerta, blanca,
ábreme la puerta, niña!
—¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio,
mi madre no está dormida.
—Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti vida sería.
—Vete bajo la ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare,
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la muerte que allí venía:
—Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.


lunes, 23 de febrero de 2015

MAX ESTRELLA, PRIMER TEÓRICO DEL ESPERPENTO

Luces de bohemia, publicado por entregas en en la revista España en 1920 y reelaborado en forma de libro en 1924, supone la aparición de un nuevo género teatral y literario, el esperpento. Valle-Inclán en esta obra nos presenta una moderna y absurda Odisea nocturna que en quince escenas trata la frustración, muerte y entierro de un poeta ciego de la bohemia, Max Estrella. En pocas horas será cesado, perseguido, encarcelado, humillado y morirá traicionado por su acompañante, Don Latino de Hispalis. El escenario es «un Madrid absurdo, brillante y hambriento», los personajes son figuras miserables de toda clase que hacen unos papeles patéticos y cómicos; y el fondo es la crónica de aquel mundo caótico de la primera posguerra mundial. 
Max Estrella y Don Latino, interpretados
 por José María Rodero y Carlos Lucena,
dirigidos por Lluís Pasqual en 1984
La acción consiste en los incidentes absurdos que tienen lugar en la última noche de la vida del ciego poeta, quien viéndose incapacitado para mantener a su mujer y a su hija, se da a la bebida en las tabernas, donde tropieza con individuos de baja estofa y con artistas modernistas, se ve luego cogido por casualidad en agitaciones políticas, arrestado, maltratado y encarcelado; por último, presencia la muerte de un niño alcanzado por una bala perida y el fusilamiento de un huelguista catalán a quien había conocido en los calabozos policiales. Poco antes de morir, Max Estrella vuelve a sopesar, ante su grotesco compinche Don Latino, el papel del artista en un coloquio, entre serio y cómico, y propone reflejar la realidad como si mirase en un «espejo cóncavo»: distorsionada, ridícula y eminentemente risible. Tal representación de las deformaciones humanas, insinúa Max irónica y humorísticamente, sería nada menos que otra auténtica imitación más de la naturaleza humana; porque nuestra «tragedia» ya no es «trágica» sino algo más absurdo, horrible y burlesco: un esperpento.
Este es el diálogo que mantienen Max Estrella y Don Latino en la escena XII, en el que Max ejercerá de primer teórico de esta nueva forma de hacer literatura que es el esperpento. Max, aterido, borracho y con el corazón destrozado por todo cuanto ha visto, en una agonía que tiene no poco de grotesca y de esperpéntica, desgrana ante Don Latino la «teoría del esperpento» que dará pleno sentido a la obra.

DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!
MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!
DON LATINO: Una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO: ¡Pues algo será!
MAX: El Esperpento.
[...]
DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.
DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?
MAX: En el fondo del vaso.
DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!
MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.
 

En la primera intervención Max muestra una concepción opuesta al movimiento de vanguardia de los ultraístas. Son unos farsantes pues no muestran ninguna preocupación social ni política. Señala también un precedente glorioso del esperpentismo: Goya. Las series de los Caprichos del pintor aragonés son un ejemplo claro de la deformación y la distorsión de las imágenes presentadas, así como una muestra de la mezcla de formas humanas y animales, esto es, lo grotesco. La referencia al callejón del Gato era clara para el lector de la época pues en esa callejuela del centro de Madrid había un comercio en cuya fachada, como atracción, había varios espejos deformantes. En el esperpento lo importante es esa visión deformada que nos devuelven esos espejos. «Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España»  dirá poco después Max Estrella.
En la segunda intervención incide en la misma idea. Los protagonistas de la épica y la tragedia clásica (personajes nobles, graves, provistos de grandeza) se convierten en fantoches en los espejos cóncavos. Esta imagen desgarrada de los héroes es acorde con la realidad que el autor quiere reflejar.«La tragedia nuestra no es tragedia» ha dicho antes Max, marcando claramente distancias con la tragedia clásica. La estética por la que aboga estará basada por tanto en la caricatura de lo real, en la distorsión, en lo grotesco, en la mezcla de tragedia y farsa, y en la deformación expresiva. Todo ello empleado siempre con una finalidad marcadamente crítica con la realidad.
Así es como Valle-Inclán, a través de Max Estrella, define la teoría del esperpento. Luces de bohemia será el prodigioso testimonio de la puesta en práctica de esta nueva estética. 
____________________
[Para la redacción de esta entrada he consultado Visión del esperpento de Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas.]
[La letra negrita del texto de Luces de bohemia es nuestra y pretende destacar las afirmaciones que mejor definen qué es el esperpento]