lunes, 16 de enero de 2017

RAZONES CIENTÍFICAS PARA LEER MÁS DE LO QUE LEEMOS

Biblioteca Pública de Cincinnati, Ohio (Estados Unidos).
Más bibliotecas curiosas en este enlace.


Reproduzco a continuación el artículo de Ignacio Morgado Bernal, catedrático de Psicobiología en el Instituto de Neurociencia de la Universidad Autónoma de Barcelona, aparecido hoy en El País, que recoge algunos argumentos de índole científica para que se fomente la lectura ante los devastadores datos que revelan que en la actualidad casi un 40% de la población española no lee ni un libro al año.
Los argumentos expuestos están en la misma línea que ya hemos visto en otras entradas del blog («Los beneficios de la lectura» o «Literatura, gimnasia para el cerebro»), pero no está de más volver a recordarlos.


El informe La lectura en España 2017, encargado por la Federación de Gremios de Editores (FGEE), alerta de que los españoles no conseguimos aumentar nuestro nivel de lectura, pues estamos estancados en cifras que indican, según el último barómetro del CIS, que cerca de un 40% de los ciudadanos no leyó ni un libro en 2015. Ante esta situación el Gobierno parece tener en ciernes un Plan Nacional de Fomento de la Lectura incluido en el llamado Plan 2020 de acción cultural. Démosle pues al Gobierno y su Ministerio de Cultura argumentos científicos, particularmente desde la neurociencia, para seguir adelante con ese plan y llevarlo a cabo con éxito.


La lectura es uno de los mejores ejercicios posibles para mantener en forma el cerebro y las capacidades mentales. Es así porque la actividad de leer requiere poner en juego un importante número de procesos mentales, entre los que destacan la percepción, la memoria y el razonamiento. Cuando leemos activamos preferentemente el hemisferio izquierdo del cerebro, que es el del lenguaje y el más dotado de capacidades analíticas en la mayoría de las personas, pero son muchas más las áreas cerebrales de ambos hemisferios que se activan e intervienen en el proceso. Decodificar las letras, las palabras y las frases y convertirlas en sonidos mentales requiere activar amplias áreas de la corteza cerebral. Las cortezas occipital y temporal se activan para ver y reconocer el valor semántico de las palabras, es decir, su significado. La corteza frontal motora se activa cuando evocamos mentalmente los sonidos de las palabras que leemos. Los recuerdos que evoca la interpretación de lo leído activan poderosamente el hipocampo y el lóbulo temporal medial. Las narraciones y los contenidos sentimentales del escrito, sean o no de ficción, activan la amígdala y demás áreas emocionales del cerebro. El razonamiento sobre el contenido y la semántica de lo leído activan la corteza prefrontal y la memoria de trabajo, que es la que utilizamos para resolver problemas, planificar el futuro y tomar decisiones. Está comprobado que la activación regular de esa parte del cerebro fomenta no sólo la capacidad de razonar, sino también, en cierta medida, la inteligencia de las personas.
La lectura, en definitiva, inunda de actividad el conjunto del cerebro y refuerza también las habilidades sociales y la empatía, además de reducir el nivel de estrés del lector. En ese sentido debemos resaltar el excelente trabajo de revisión del novelista y psicólogo Keith Oatley, de la Universidad de Toronto, Canadá, recientemente publicado en la revista científica CellPress y titulado Fiction: Simulación of Social Worlds (Ficción: Simulación de mundos sociales), destacando que la literatura de ficción es la simulación de nosotros mismos en interacción. Tras un riguroso y elaborado repaso de datos y consideraciones sobre psicología cognitiva, Oatley concluye que ese tipo de literatura al ser como una exploración de las mentes ajenas hace que quien lee mejore su empatía y su comprensión de los demás, algo de lo que estamos muy necesitados. Esa conclusión es además avalada por neuroimágenes, es decir, por datos científicos que exploran la actividad cerebral relacionada con ese tipo de emociones. La ficción que incluye personajes y situaciones complejas puede tener efectos especialmente beneficiosos. Así y como ejemplo, un trabajo recientemente publicado muestra que la lectura de Harry Potter puede disminuir los prejuicios de los lectores.
Todo ello sin mencionar la satisfacción y el bienestar que proporciona el conocimiento adquirido y cómo ese conocimiento se transforma en memoria cristalizada, que es la que tenemos como resultado de la experiencia. El libro y cualquier lectura comparable son, así, un gimnasio asequible y barato para la mente, el que proporciona la mejor relación costo/beneficio en todas las edades de la vida, por lo que debería incluirse en la educación desde la más temprana infancia y mantenerse durante toda la vida. Cada persona debe elegir el tipo de lectura que más le motiva y conviene. Los niños deben ser estimulados a leer con lecturas adecuadas a su edad y los mayores deben procurarse todo el auxilio que requieran sus facultades visuales para poder seguir leyendo y manteniendo en forma su cerebro cuando envejecen. Un motivo añadido para que los mayores sigan leyendo es la plausible creencia de que no somos verdaderamente viejos hasta que no empezamos a sentir que ya no tenemos nada nuevo que aprender.

miércoles, 11 de enero de 2017

LA POESÍA DE GARCILASO DE LA VEGA

Portada de Las Obras de Boscán 
y Garcilaso de la Vega (1543)
La obra poética de Garcilaso de la Vega (1501-1536) fue preprada para su edición y publicada por su amigo Juan Boscán en 1543. No es muy extensa: tres églogas, cuarenta sonetos, cuatro canciones, una oda, una epístola y ocho composiciones de tipo tradicional de cancionero en versos octosílabos. Esta reducida obra poética compendia perfectamente toda la renovación lírica renacentista, tanto en los temas y en los géneros empleados, como en la métrica y el estilo.
Algunos sonetos (por ejemplo, el X, «Oh dulces prendas por mí mal halladas»; el XIII, «A Dafne ya los brazos le crecían», el XXIII, «En tanto que de rosa y azucena») y las églogas destacan por encima de toda la obra y representan la culminación del talento poético de Garcilaso de la Vega, prototipo de caballero renacentista.
Los sonetos de Garcilaso suponen la definitiva aclimatación de la métrica italiana al castellano. Son en su mayoría de índole amorosa: algunos próximos todavía al estilo y a los tópicos de la lírica de cancionero, otros ya imbuidos de la nueva sensibilidad renacentista. En esta misma línea pueden considerarse sus canciones. Las elegías presentan una influencia directa de los clásicos y una actitud estoica ante los las desgracias.
Las églogas suponen la culminación del talento poético del autor. La égloga es una composición poética en la que varios pastores dialogan sobre asuntos normalmente amorosos en el marco de una naturaleza idealizada. Pese a la numeración, la Égloga II fue la primera que escribió y la única de las tres que presenta una acción dramática. En la Égloga I, escrita en estancias, el poeta se hace eco del lamento de dos pastores: Salicio se queja del desdén de Galatea y Nemoroso llora la muerte de su amada Elisa. Ambos son desdoblamientos del propio poeta y su experiencia amorosa: quejoso ante el amor imposible de su amada Isabel Freyre y dolorido por la muerte prematura de ella. La Égloga III, escrita en octavas reales, cuenta que, a orillas del río Tajo, cuatro ninfas bordan en sus telas sendas historias de amor y de muerte, inspiradas en relatos mitólogicos y en la propia historia de Nemoroso y Elisa, en el caso de la última ninfa.
El tema predominante de la poesía de Garcilaso de la Vega es el amor. Muestra una concepción del amor marcadamente neoplatónica y con influencias de la lírica de Petrarca. El repertorio de asuntos tratados es variado: indiferencia de la amada y dolor del amante, oscilación entre la esperanza y la desesperanza, introspección amorosa,... Garcilaso aprovechará en varias ocasiones los mitos grecolatinos (Apolo y Dafne, Orfeo y Eurídice,...) para expresar sus propios conflictos sentimentales. De la misma manera cultivará el clásico tópico de «carpe diem», representativo de la nueva actitud vitalista de los autores renacentistas. Su poesía transmite una fuerte sensación de sinceridad que se explica por el componente autobiográfico de su obra y por el ideal de la época de mostrar con transpariencia la verdad. 
El otro tema de la poesía garcilasiana es la presencia de la naturaleza, como entorno estilizado en el que los personajes se quejan de sus cuitas amorosas y como confidente que escucha o consuela a los pastores en sus quejas. La inspiración le viene al poeta de las églogas clásicas y, en especial, de Virgilio.
La lengua poética de Garcilaso de la Vega se ajusta a los ideales renacentistas de naturalidad y elegancia. Su lenguaje es aparentemente sencillo, fluido y natural. Busca el equilibrio clásico entre pasión y contención. Este deseo de armonía se refleja el la frecuente simetría de sus estructuras poéticas (versos bimembres, paralelismos sintácticos,...). El magistral empleo de las metáforas y el cuidado en la selección del léxico buscan igualmente el ideal de belleza artística.
El tono de su poesía es dulce, triste y melancólico, como revela la adjetivación antepuesta frecuentemente utilizada («dulces prendas», «dulce nido», «triste canto», «triste y solitario día»,...).A ese tono contribuye el empleo de esa nueva métrica de origen italiano que aclimató al castellano. El empleo del endecasílabo dota a su poesía de gran musicalidad, trabajada gracias la delicada combinación de acentos y rimas, las aliteraciones, los hipérbatos, las simetrías,...
La obra poética de Garcilaso supone la más acertada muestra de la renovación poética vivida en la lírica castellana del siglo XVI, renovación que se inspira tanto en la literatura clásica como en el humanismo italiano.

jueves, 22 de diciembre de 2016

SOBRE EL PASADO, EL PORVENIR, LA ESPERANZA Y LA ILUSIÓN

Para despedir el año os dejo con estas reflexiones que hicieron algunos de los poetas que hemos leído y estudiado este curso.
Feliz 2017


martes, 20 de diciembre de 2016

MODELO DE COMENTARIO DE UN TEXTO LÍRICO: "COPLAS" XVI Y XVII DE JORGE MANRIQUE


Estas dos coplas forman parte de la composición que Jorge Manrique (1440-1479) dedicó a su padre, el maestre don Rodrigo, con motivo de su fallecimiento en 1476. Las Coplas a la muerte de su padre se apartan del tipo de producción poética de su tiempo, la cultivada en la corte y recogida en los cancioneros manuscritos. Como obra encuadrada en el último tercio del siglo XV se encuentra a caballo entre la visión cristiana del mundo, típicamente medieval, y la humanista que deja entrever rasgos nuevos de lo que será la estética renacentista.

La obra, que desde su aparición ha gozado de gran éxito, se enmarca dentro del subgénero lírico de la elegía, por su manifestación del sentimiento de dolor ante la desaparición de su padre. Además, la obra presenta un fondo y una intención moralizantes muy claros. Como después quedará patente, en estas coplas predominan las funciones poética y expresiva del lenguaje.
Estas dos coplas, la decimosexta y la decimoséptima de las cuarenta que forman la obra, pertenecen a la segunda parte de las Coplas en la que Manrique ejemplifica de forma general los temas expuestos en la primera parte (la brevedad de la vida, la fugacidad de los bienes mundanos, la inestabilidad de la fortuna, la inexorabilidad de la muerte,…), antes de personalizar en el caso de su padre en las últimas coplas.
Jorge Manrique, con un tono claramente pesimista y adoptando una posición de testigo y no de primera persona, va preguntándose por una serie de personas, sentimientos y objetos, seleccionados en esta ocasión para dar cauce a su obsesión por el paso del tiempo y por la presencia de la muerte en todo lo que nos rodea. De esta forma trata el tema característicamente medieval, aunque de origen bíblico, de la fugacidad y caducidad de todo lo terreno, cuya intención moral es patente porque nos induce a que no amemos lo perecedero. Para ello emplea una estructura acumulativa que consiste en ir sumando referencias a personas, sentimientos y actividades muy próximos en el tiempo, el último tercio del siglo XV.
Se sirve Jorge Manrique para el tratamiento de estos temas graves y morales de la copla de pie quebrado, con lo que se desmarca del uso más común en su época del verso de arte mayor castellano para este tipo de temas. Cada una de las dos coplas está formada por dos sextillas en las que se combinan versos de arte menor octosílabos y tetrasílabos con una rima consonante y alterna. La estructura métrica de cada copla, después de tener en cuenta las sinalefas y el cómputo silábico de los versos que terminan en aguda, es la siguiente: 8a 8b 4c 8a 8b 4c 8d 8e 4f 8d 8e 4f. La sucesión continuada de los versos de distinta medida así combinados produce un ritmo solemne y fúnebre que se aviene perfectamente al contenido tratado.
En estas estrofas, que Manrique popularizó hasta el extremo de llegar a ser conocidas como «coplas manriqueñas», se aprecia el uso repetitivo de la interrogación retórica, acompañada de la repetición anafórica del interrogativo «qué», como un martilleo de repiqueteo lúgubre, y del paralelismo sintáctico y la reiteración léxica que intensifican de manera aún más clara dicho ritmo fúnebre. Estas preguntas obsesivas por los personajes y las cosas que han sucumbido al paso del tiempo y a la muerte eran muy frecuentes en la literatura latina y vulgar de Edad Media pues desarrollaban el motivo, de origen bíblico, del «ubi sunt?» (o «¿dónde están?»).
Además de los recursos repetitivos ya tratados, el uso del plural da en estas estrofas un valor mayor de intensificación que el empleo del singular. Igualmente el predominio de sustantivos sobre el de verbos apunta al mayor relieve que tienen en estos versos los términos concretos, ya sean nombres propios («don Juan», «Infantes de Aragón») o comunes («galán», «damas», «amadores»,…), para así ejemplificar de manera más expresiva.
El lenguaje sencillo que emplea Manrique, que huye de la lírica culta y latinizante su tiempo, gira en torno a la nobleza cortesana: sus ocupaciones y sus diversiones («justas», «torneos», «tocados e vestidos», «aquel trovar», «aquel danzar»,…), sus personajes (el rey Juan II, los Infantes de Aragón o hijos de Fernando I el de Antequera). La adjetivación es escasa y siempre de manera pospuesta. Los epítetos «acordadas» y «encendidos» remarcan la expresividad del poema. Los verbos utilizados, con recurrencia aunque haya casos también de elipsis, están en pretérito perfecto simple («hizo», «fueron», «fue», «hicieron») cuyo aspecto perfectivo refuerza ese sentimiento de angustia y lejanía que se percibe en estas coplas.
Estilísticamente, por último, es reseñable el uso de las metáforas «verduras de las eras» de abolengo bíblico y muy expresiva a la hora de referirse al paso del tiempo; y «las llamas de fuegos encendidos» más tópica y corriente en la lírica cancioneril de su tiempo, pero empleada aquí con intención bien diferente.
Las Coplas de Manrique, en general, y las estrofas comentadas, en concreto, superan de manera clara la producción de la época por el uso expresivo y natural de la lengua, por el anuncio de valores humanistas y por no ceñirse a las limitaciones del elogio fúnebre, al reflexionar sobre los grandes temas de la lírica y de la filosofía moral.

jueves, 15 de diciembre de 2016

CERNUDA Y ALBERTI: LA EXPERIENCIA DEL EXILIO [#poema27]

La Guerra Civil Española supuso la dispersión y el final del grupo poético del 27. De los poetas que marcharon al exilio, recordaremos hoy a Rafael Alberti y Luis Cernuda. Sus poemas nos hablan de esa experiencia dolorosa del exilio, de las impresiones y emociones que se despertaron en ellos tras sufrir este desgarro después de una cruel guerra.
Rafael Alberti escribió el poema «Se equivocó la paloma» en París nada más terminar la guerra, recién exiliado y  sumido en un estado de desánimo e incertidumbre. El autor nos recuerda en La arboleda perdida, su libro de memorias, que no sabe cómo empezó a componer esta canción, en la que no veía ni rastro del estado de angustia en que se encontraba: «Era un misterio su aparición. Abriéndose vuelo en los cielos y campos de muerte que arrastraba conmigo, aquella paloma había llegado hasta mis manos, traspasándola con aire de escritura a una hoja blanca de papel que tenía en la mesa». Hay muchas interpretaciones que han tratado de descubrir el misterio de la equivocación de la paloma, de su alto vuelo amoroso en busca de su propio secreto, pero seguramente la que hagamos cada uno de nosotros también tiene su parte de verdad. El poema se recogió en su obra Entre el clavel y la espada de 1941.
Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.

Creyó que el mar era el cielo;
que la noche, la mañana.
Se equivocaba.

Que las estrellas, rocío;
que la calor; la nevada.
Se equivocaba.

Que tu falda era tu blusa;
que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.

(Ella se durmió en la orilla.
Tú, en la cumbre de una rama.)

En este otro  poema de Baladas y canciones  del Paraná (1954), Rafael Alberti recuerda con nostalgia la patria perdida a partir de unas nubes cuyos perfiles le han recordado el mapa de España.


Canción 8
Hoy las nubes me trajeron,
volando, el mapa de España.
¡Qué pequeño sobre el río,
y qué grande sobre el pasto
la sombra que proyectaba!

Se le llenó de caballos
la sombra que proyectaba.
Yo, a caballo, por su sombra
busqué mi pueblo y mi casa.

Entré en el patio que un día
fuera una fuente con agua.
Aunque no estaba la fuente,
la fuente siempre sonaba.
Y el agua que no corría
volvió para darme agua.

Por su parte, Luis Cernuda vive la experiencia del exilio de otra forma y se plantea en el poema «Peregrino» (en Desolación de la quimera, 1962) el no volver a España y seguir libre hacia adelante sin ningún tipo de atadura con el pasado.

Peregrino

¿Volver? Vuelva el que tenga,
Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,
Sino seguir libre adelante,
Disponible por siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin Ítaca que te aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,
Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.


martes, 13 de diciembre de 2016

LA TABLA PERIÓDICA DE LA ORTOGRAFÍA

Aquí os dejo la tabla periódica de la ortografía que ha preparado Juan Romeu para la página web sinfaltas.com. Es un trabajo muy interesante e ingenioso para repasar la ortografía: pinchad en la imagen para leer mejor las normas relativas a cada uno de los elementos de la tabla periódica y acudid a ella en caso de dudas.

viernes, 9 de diciembre de 2016

POEMAS SURREALISTAS DE ALBERTI Y DE GARCÍA LORCA

Os propongo la lectura de dos poemas surrealistas para acercarnos a la estética de este movimiento de vanguardia. 
El primero es de Rafael Alberti y pertenece a su obra Sobre los ángeles, escrita entre 1927 y 1928, en plena crisis personal. Encuentra en las imágenes oníricas del Surrealismo el cauce de expresión apropiado a las tensiones y conflictos que lo atormentan. En esta época, según confesó en La arboleda perdida, escribía "a tientas, sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril, que hacía que los versos se taparan los unos a los otros, siéndome a veces imposible descifrarlos en el día". Los ángeles del libro simbolizan, más allá de lo religioso, fuerzas irresistibles e incontroladas de diferente signo que libran su batalla en el espíritu del poeta.


LOS ÁNGELES MUERTOS
Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las cañerías olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,
unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.


Porque yo los he visto:
en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban
ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.
En todo esto.
Mas en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,
en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,
no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes.

Buscad, buscadlos:
debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro
o la firma de uno de esos rincones de cartas
que trae rodando el polvo.
Cerca del casco perdido de una botella,
de una suela extraviada en la nieve,
de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.

El segundo poema  es de García Lorca y pertenece a su poemario Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930 (aunque trabajó en él hasta casi el final de sus días). Él mismo resumió cómo pretendió expresar su visión personal y lírica de la metrópoli moderna como espacio hostil y destructor de los valores humanos y naturales: "Arquitectura extrahumana y ritmo furioso, geometría y angustia. Sin embargo, no hay alegría, pese al ritmo. Hombre y máquina viven la esclavitud del momento. Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube ni de gloria. Nada más poético y terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre". El libro nace también en un contexto de crisis personal (su ruptura con el escultor Emilio Aladrén), de cambio literario (por su decepción ante el éxito equívoco de Romancero gitano) y de cambio estético (por la irrupción del Surrealismo). Las poderosas imágenes del libro y de este poema, "Ciudad sin sueño", nos presentan un mundo insolidario, atenazado por el sufrimiento y la muerte, en el que el yo poético se encuentra mutilado.

CIUDAD SIN SUEÑO (NOCTURNO DEL BROOKLYN BRIDGE)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

viernes, 2 de diciembre de 2016

MODELO DE COMENTARIO DE TEXTO LÍRICO: «ROMANCE DEL PRISIONERO»



Este texto es un romance anónimo que pertenece al Romancero Viejo y debió componerse a finales de la Edad Media (siglo XV, probablemente). Es un romance lírico-narrativo que se difundió, al principio, oralmente, por lo que existen numerosas versiones del mismo. No es obra de un solo poeta, seguramente, sino que pertenece al pueblo que la recrea e introduce variantes. Es una muestra de la literatura popular española de enorme valor literario.
Pertenece al género lírico porque en estos versos se presentan los sentimientos del yo poético y su reacción subjetiva y emocional ante una causa objetiva, el hecho de estar encerrado. En el texto predominan, pues, las funciones del lenguaje expresiva (ya que manifiesta su sentir) y poética (por la especial utilización del lenguaje con un propósito estético). Se interrelacionan en este «Romance del prisionero» distintas formas de expresión: la descripción de la naturaleza y del estado anímico del prisionero, la narración de la muerte de la «avecilla» y el uso de la dramatización pura al hablar en estilo directo.
La postura del autor es subjetiva y afectiva porque no pretende la descripción objetiva del mes de mayo sino que selecciona unos pocos elementos, aquellos que interesan a la expresión de su estado de ánimo. La expresión en primera persona, poniendo el romance en boca del prisionero y coincidiendo por tanto autor y protagonista, refuerza la angustia interior frente a la belleza del mes de mayo. El tono es de profunda melancolía y de gran pesimismo.
El tema es la soledad y tristeza de un prisionero, a quien se arrebata su único consuelo en medio de sus penas, frente  a la belleza de la naturaleza y al placer del amor. Se recogen en este poema los tópicos de la felicidad y hermosura del mes de mayo muy tratados en nuestra literatura (por ejemplo, en los mayos), pero para resaltar el tormento interior del hombre, aspecto este que a su vez se convierte también en tópico.
Este romance, caracterizado por su sensibilidad y emotividad, se estructura en tres partes: la primera (versos 1-8) describe el mes de mayo en que se engalana la naturaleza y aman los amantes; la segunda (versos 9-14) se centra en la vida del prisionero protagonista, que sólo distingue el día de la noche por el canto de una avecilla, que alivia además su soledad y tristeza; en la tercera (versos 15 y 16) se recoge la muerte de la avecilla y la imprecación del prisionero. La parte principal es la tercera y a ella se subordinan las otras dos que sirven para ilustrarlo. La relación de la segunda parte con la primera es antitética: frente a la alegría de mayo, la triste vida del prisionero. Esta oposición resalta la dolorosa situación del preso.
Este romance está formado por dieciséis versos octosílabos, versos simples de arte menor, característicos de este tipo de composición poética de corte tradicional. Además de las numerosas sinalefas, cabe señalar que todos los versos pares tienen una sílaba métrica más por ser el último acento agudo. Todos los versos pares riman entre sí en asonante –o. En la primera parte del poema riman los pares en –or, rima aguda y consonante aunque se trate de un romance. Los versos pares de las partes segunda y tercera riman en –on, aguda y consonante, excepto el verso decimocuarto que rima en asonante y rompe el esquema, pero recuerda la rima de la primera parte, quizás porque ese canto al albor es la única participación del prisionero en la alegría de mayo. La rima, por tanto, distingue igualmente los momentos de alegría y tristeza.
Hay pausas versales y estróficas (al final del poema). Especial mención merecen las pausas internas del noveno verso que destacan el adjetivo «triste» tan significativo en el romance. Los encabalgamientos que se registran (versos 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 11 y 12, 13 y 14) son suaves y no rompen el ligero ritmo del poema.
Debe destacarse también en el estudio fónico del poema las aliteraciones de sonidos vocálicos (a, e) en los versos quinto y sexto que sugieren el trino alegre y claro de las aves, pues estas vocales no son ni cerradas ni graves.
Predominan en el poema los sustantivos, aspecto que es común a muchos romances, poesía esencial en que domina lo intuitivo y lo sustancial. Esta importancia de los sustantivos, que en su mayoría son concretos, se refuerza por la escasez de adjetivos: «triste» y «cuitado» se unen de forma acumulativa y por medio del asíndeton para referirse a la situación del prisionero; y «mal», referido a galardón, aparece en la imprecación final dirigida al ballestero que se ha convertido en su enemigo.
Aparecen en el poema recursos de repetición de palabras y de frases muy característicos de la poesía de origen popular. La reiteración de «por mayo» destaca la importancia de este mes como elemento de encuadre de la acción y hace enlazar esta composición con los mayos tradicionales. Las dos primeras partes del poema se organizan lingüísticamente por medio de la anáfora (del adverbio temporal «cuando» y del relativo «que») y del paralelismo sintáctico (versos 5 y 6). Estos recursos refuerzan el ritmo e intensifican la expresión.
La repetición del tiempo verbal presente en la primera parte actualiza y vivifica el valor de la bella naturaleza primaveral y el amor frente al imperfecto del primer verso («era») que sumerge el romance en la lejanía del pasado impreciso de las narraciones populares. En la segunda parte el imperfecto «cantaba» tiene un gran valor expresivo porque opone un pasado durativo a un presente angustioso y solitario. En la tercera parte (versos 15 y 16) el hipérbaton hace que se nos presente de manera brutal el pasado perfectivo («matómela»), la acción que ha originado toda la composición: la muerte del ave ha terminado con su única esperanza.
La conjunción coordinante adversativa «sino» del noveno verso marca clarísimamente la oposición entre las dos primeras partes del romance. Los contrastes o antítesis son continuos: frente a la belleza del mes de mayo que invita a la vida y al goce, la angustia de estar encarcelado; el agobio se intensifica al no poder distinguir el día de la noche (versos 11 y 12); una avecilla alegra la vida del preso (versos 13 y 14) pero un ballestero la mata (versos finales). Estos contrastes hacen aún más angustioso el final del romance.
Es muy interesante en este poema el valor afectivo que poseen algunos vocablos: en el verso 13 la presencia del diminutivo en la palabra «avecilla» subraya no tanto la pequeñez y la fragilidad del animal como el cariño y la ternura que despierta en el prisionero. Esto lo vemos reforzado con el uso del dativo de interés «me» en los versos 14 y 15, que pone de relieve la identificación del prisionero con la avecilla: solo cantaba para él y al matarla el ballestero ha perdido algo importante, algo propio. Así, no extraña que el prisionero pida a Dios castigo para el culpable.
El léxico sencillo y natural de este romance ayuda para que la expresividad y la emotividad sean los valores más destacados. Debido a su carácter arcaico y popular se encuentran en estos versos algunas expresiones que no son frecuentes en la lengua actual: la forma femenina de «calor», la palabra «cuitado» sinónima de «triste», la construcción del verso 12 o el orden del verbo y los pronombres en «matómela». Algunas otras palabras, aunque se utilicen en la actualidad, nos sugieren el lenguaje y el mundo de la Edad Media: «al albor» ('al amanecer'), «mal galardón» ('castigo') o «servir» típico verbo de la lírica cortesana y no de la popular.
De la lectura de todo el poema se desprende un valor simbólico clarísimo: «mayo», «calandria» y «ruiseñor» representan el amor y la vida; la «avecilla», las cosas que alegran la existencia; y el «ballestero» simboliza la crueldad humana.
El «Romance del prisionero» es una excelente muestra de la literatura popular de la Edad Media. La sencillez, la claridad léxica, las vinculaciones y contrastes semánticos, los valores afectivos de las palabras y su capacidad simbólica hacen de este poema un texto expresivo, emotivo y sugestivo que logra conectar brillantemente con el público de todas las épocas. Este canto carcelero sintetiza perfectamente tópicos y sentimientos populares por lo que el pueblo siempre lo ha acogido como parte sustancial de su vida.
        

jueves, 24 de noviembre de 2016

ESTRUCTURA Y CONTENIDO DEL "POEMA DE MIO CID"



Primer folio del manuscrito 
del Poema de Mio Cid conservado 
en la Biblioteca Nacional de España
El Poema de Mio Cid se ha dividido modernamente en tres partes o cantares, que se corresponderían con cada una de las sesiones de recitado del juglar (unos 1200 versos): cantar del destierro, cantar de las bodas y cantar de la afrenta de Corpes.
La estructura interna está marcada por el doble proceso de pérdida y recuperación de la honra por parte del Cid. Primero pierde la honra política y militar con el destierro y la recupera, tras conquistar Valencia, al lograr el favor real y disponer el rey el casamiento de las hijas del Cid con los infantes de Carrión. Luego, el Cid pierde la honra familiar en la afrenta de Corpes en la que son escarnecidas las hijas del Cid por parte de sus maridos y la recupera con el triunfo de sus hombres en unas justas frente a los infantes de Carrión y con el anuncio de las nuevas bodas de las hijas con los herederos de las coronas de Navarra y Aragón.
La crítica ha interpretado tres niveles o planos diferentes en el contenido de la obra. En un plano político se advierte en el cantar de gesta una muestra del enfrentamiento entre Castilla y León. El Cid, caballero castellano, se enfrenta al rey, de origen leonés. El juglar lo repetirá hasta la saciedad: «¡qué buen vasallo, si oviesse buen señor!». Pero, además, los nobles de procedencia leonesa son los principales enemigos del Cid en la corte. El poema se encuadra así en la tradición castellana antileonesa y exalta al Cid y con él a Castilla.
En un plano social el poema expresa los ideales de equidad jurídica y movilidad social típicos del espíritu de frontera en el que probablemente nació y del gusto tanto del juglar que lo cantara como de sus oyentes. El cantar de gesta refleja en el Cid el modo de vida de los guerreros, de supervivencia a través de incursiones bélicas y de búsqueda de mejorar sus situación social y económica, una forma de vida muy diferente a la de la alta nobleza hacia la que se manifiesta con rencor en varias ocasiones.
En un plano individual, el héroe, Rodrigo Díaz, desterrado por el rey, se enfrenta con el gran problema de recuperar su honra perdida y ganarse el pan. El Cid, en este sentido, actúa como un héroe épico arquetípico, cuyas características han de ser reconocidamente superiores y cuyas acciones han de elevarse por encima de lo normal. La exaltación y mitificación del héroe que se va realizando en el cantar de gesta es también la exaltación y mitificación de Castilla y de los valores antinobiliarios de las gentes de la frontera, y por eso no extraña la ridiculización y degradación de la alta nobleza, representada en los cobardes infantes de Carrión y en los nobles intrigantes de la corte del rey Alfonso VI.

miércoles, 16 de noviembre de 2016

ANTONIO MACHADO Y JUAN RAMÓN JIMÉNEZ: LA SUPERACIÓN DEL MODERNISMO

En Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez culmina y se transforma la poesía española que surge de la estética modernista. Ambos se formaron en una sensibilidad y un pensamiento parecidos y reconocieron a los mismos maestros (los románticos, los simbolistas,...). Ambos poetas presentan bastantes semejanzas en su primera época en cuanto a los temas predilectos (el paso del tiempo, la muerte, los recuerdos infantiles,...), los sentimientos mostrados (soledad y melancolía) y la forma de expresión empleada (símbolos y sinestesias, léxico decadente, adjetivación cromática). Pero ambos van a evolucionar hasta imprimir nuevos rumbos a la poesía española del siglo XX.
Juan Ramón Jiménez, que renunció a sus libros iniciales, renovará la expresión en Diario de un poeta recién casado (1917), obra que abre la poesía a las innovaciones vanguardistas (empleo de un lenguaje casi irracional, de collages, de palabras en inglés, de préstamos literarios,...). A partir de ese libro buscará la fusión con la belleza en su poesía, en un «anhelo creciente de totalidad». Su poesía pura, esencial, intelectual, sirvió de ejemplo a los jóvenes poetas de la generación del 27.
Antonio Machado, desde Campos de Castilla (1912, 1917), irá abriendo su poesía a las preocupaciones patrióticas y a la realidad social, despojándose del yo para buscar el nosotros. Esta poesía que «dialoga con su tiempo» será de gran influencia en los poetas españoles de posguerra, especialmente entre quienes cultivan la poesía social.
En el contexto cultural del siglo XX estos dos poetas, superando su poesía modernista inicial, logran abrir la poesía española a nuevas formas de expresión y nuevos temas. Su papel resulta tracendental en la evolución de nuestra poesía.

martes, 8 de noviembre de 2016

GUÍA PARA ELABORAR EL COMENTARIO DE UN TEXTO LÍRICO

Empezamos el estudio de la Literatura en este curso, que abarca desde las jarchas del siglo XI hasta la literatura romántica y realista del siglo XIX. Además del estudio de los distintos géneros, autores y movimientos principales de nuestra literatura, comenzaremos a practicar la técnica del comentario de textos. A continuación os dejo una pequeña guía que recoge de forma resumida las distintas fases de elaboración del comentario. Esta guía nos servirá para acometer el comentario de algunos de los poemas más sobresalientes de nuestra literatura.



0.- LECTURA COMPRENSIVA DEL TEXTO.
- Relee el texto cuantas veces sea necesario para comprenderlo totalmente.
- Consulta si es preciso el diccionario o un manual de texto o cualquier otra fuente de información para aclarar dudas.

1.- LOCALIZACIÓN DEL TEXTO.
- Responde para esto a las siguientes cuestiones y redacta la contestación relacionando los distintos datos e ideas que vas a exponer:
  • ¿A qué autor pertenece el texto? ¿Es reflejo el texto de alguna experiencia vital del autor?
  • ¿A qué obra pertenece? ¿Cuándo fue publicada? ¿Fue un  éxito o un fracaso?
  • ¿A qué parte de la obra pertenece el texto?
  • ¿En qué movimiento literario podemos encuadrar la obra? ¿Qué rasgos característicos de este movimiento se aprecian?
  • ¿Por qué es un texto lírico? ¿A qué subgénero de la lírica pertenece el texto? ¿Qué funciones del lenguaje predominan?

2.- ANÁLISIS Y COMENTARIO DEL CONTENIDO DEL TEXTO.
- Fíjate en los siguientes aspectos temáticos y redacta la respuesta sin esquematismos.
  • Señala los temas o ideas principales que trata el autor en el texto.
  • Señala el contenido de cada una de las estrofas.
  • Explica la relación que hay entre las distintas partes del texto para determinar su estructura.
  • Comenta si está presente el autor en el texto. Indica en qué persona gramatical se expresa. Añade qué tono se desprende de las palabras del autor.

3.- ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA EXPRESIÓN DEL TEXTO PARTIENDO DE SU CONTENIDO.
- Comenta qué forma literaria da el autor a los sentimientos expresados, siguiendo estas cuestiones ordenadas según los distintos niveles de lengua.

Nivel fónico
  • Análisis de la métrica: tipo de versos, de rima, de estrofa, de poema; valor expresivo de los encabalgamientos.
  • Figuras literarias empleadas y valor en el texto (aliteraciones, onomatopeyas, paronomasias,…).
Nivel  morfosintáctico
  • Análisis de las distintas clases de palabras empleadas (sustantivos, adjetivos, adverbios,  verbos y pronombres). ¿Por qué emplea estas y no otras?
  • Tipos de oraciones predominantes en el texto (modalidad oracional, simple/compleja,…)
  • Figuras literarias (enumeración, hipérbaton, elipsis, asíndeton, pleonasmo,…) empleadas por el autor y valores expresivos que se aprecian. Importancia de las repeticiones: anáfora, reiteración, reduplicación, paralelismo, polisíndeton,… Valor estilístico de las repeticiones.
Nivel semántico
  • Valor connotativo de las palabras.
  • Campos semánticos sobre los que se organiza el texto.
  • Figuras literarias basadas en las ideas o contenidos expresados y sus valores expresivos: epíteto, símil, sinonimia, antítesis, paradoja, hipérbole, personificación, ironía, sinestesia, dilogía,...
  • Figuras literarias basadas en los cambios de significado (o tropos) y su finalidad estética: metáforas, metonimias, símbolos,…

4.- VALORACIÓN DEL TEXTO: CONCLUSIÓN Y CRÍTICA PERSONAL.
- Redacta de manera razonada las conclusiones a las que has llegado tras la lectura y comentario del texto atendiendo a estos dos aspectos:
  • ¿Qué rasgos del texto son característicos del autor y del movimiento literario en que se encuadra? [Valoración objetiva].
  • ¿Qué opinión personal te merece el texto? [Valoración subjetiva].