POÉTICA DE OLVIDO GARCÍA VALDÉS

Como hemos hecho muchas veces en el blog con los poetas, en esta entrada dejamos hablar a Olvido García Valdés acerca de su poesía, para tratar de comprender mejor sus creaciones. Estas notas poéticas están tomadas de una antología de sus poemas escritos entre 1982 y 2012, cuya edición en Cátedra corre a cargo de Vicente Luis Mora y Miguel Ángel Lama, y que termina con una selección de textos interesantísimos de la autora en los que reflexiona sobre la escritura y nos desvela algunas de sus claves literarias.

ESCRIBIR, 1

Escribir notas de poética solo sirve para señalar en qué dirección miramos cuando hablamos de poesía. No remite, pues, a los propios textos -que, además, en parte desconocemos por exceso de proximidad-, sino que querría discernir en esas palabras que nos han asombrado o conmovido y que, en prosa o en verso, llamamos poemas (así, por ejemplo, me parecen poemas muchas de las anotaciones del Diario de Katherine Mansfield, y en especial las que corresponden al último año, 1922. Son la necesidad de esa escritura y una rara transparencia las que dan a los textos su naturaleza cristalina e hiriente, a la que solo se llega por despojamiento, por tener que mirar cara a cara los días que se van, disfrutarlos, saborearlos sabiendo que ese pájaro, esa taza de té, esa luz se deslizan hacia lo último. Pues quizá distingue al poema cierta actitud en la escritura, quizá tiene que ver menos con verso o con ritmo e imágenes que con cierta actitud respecto a la escritura, que lo origina; y al efecto de esa actitud quizá pueda llamársele tono).

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El poema es siempre retrospectivo, pero la dilatación lírica se adhiere a la respiración; el pensamiento del poema no procede por análisis sino condensándose, condensándose en asociaciones, en ritmos y montaje. Se trata de un pensamiento perceptivo, intuitivo y lacónico, sensorial.

Algunas prácticas, trabajo de taller: 1) suprimir: suprimir imágenes o nexos innecesarios, decir lo menos posible: con frecuencia la fuerza de un poema no está en lo que dice, sino en lo que calla y que lo alimenta (en las máscaras de algunas tribus de Mali, cuanto más peligrosa es la más- cara, más pequeña es la boca); 2) ahondar en lo rítmico, buscar que se resuelva en lo de verdad respiratorio; 3) vigilar contra los hallazgos, contra lo redondo, contra lo agradecido y esperable.

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El ritmo viene. El ritmo viene con la imagen, fluye; pero se entrecorta o vira en la sintaxis. O lo que es lo mismo: el ritmo no es de la medida, sino de los latidos y la respiración, de la aspereza y el titubeo, de la levedad y la fatiga. El ritmo viene en el poema, con viento en contra y corrientes a favor. El poema va siguiéndolo, ganándoselo.

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La visión que cada poeta tiene del mundo toma como base pulsiones de la infancia; las imágenes o motivos que esas pulsiones van ocupando varían con el tiempo; el ritmo de esa variación semeja una espiral. El arte lo sabe todo del cuerpo del artista, por eso algunos poemas dicen cosas que quien los escribió tal vez no sabía.

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Uno de los móviles de la poesía arraiga en lo amoroso, pero otro tiene su raíz en la violencia, en alguna clase de rabia o intemperancia. Ambos orígenes son manifiestos en Gottfried Benn o Luis Cernuda; también lo son en Rosalía de Castro o Emily Dickinson o César Vallejo. Ambas raíces alimentan lo político.

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El poema, como el paisaje, es lugar donde se nos permite hablar con los muertos; también donde se nos permite sentir el dolor. Ambos se traman de duración, el tiempo ensimismado en la contemplación de la cosa perdida. Así caracterizaba Benjamin el luto.

(En qué consiste la emoción nos lo muestra a veces la falta de emoción. Cuando al oír o leer una frase sentimos que le falta emoción, percibimos que esa ausencia tiene que ver con algo del tiempo; la falta de emoción va unida a alguna falla o excesiva claridad en el sentimiento del tiempo; como si la muerte no hubiera imprimido su huella.)

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Hay una poesía que se podría llamar acumulativa, que ornamenta y ramifica y expande; hay otra que busca más bien mecanismos de intensificación. Si todo arte de decir es un arte retórico, enfermedad por enfermedad -pues la poética es lengua con enfermedad reflexiva- prefiero la anorexia. «... quienes / pasan mucho tiempo solos -constata Djuna Barnes- / terminan teniendo un oído muy fino». Amo, sin embargo, los poderes de la descripción, el poder poético, por ejemplo, de la prosa de los naturalistas antiguos.

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Como las raíces de la infancia, en el origen del poema cuenta la variable de género. Ser mujeres, no hombres, conlleva una historia y una tradición específicas. Recluidas en una muy acotada parcela en la transmisión de saberes, esto ha condicionado el modo de relacionarnos con nosotras mismas y con el mundo. Aún no hemos salido de ahí. Lo conseguido hasta ahora, que no es poco, vista la situación en conjunto, resulta casi irrisorio. La conciencia genérica atraviesa la conciencia individual, y no a la inversa.

Lo cual no impide que un poeta, una poeta sea siempre un animal solitario. Quizá todos sus rasgos deban sintetizarse en ese de la singularidad. Y es, sin embargo, un animal solitario que encuentra su sustento y la posibilidad misma de su existencia en el diálogo que mantiene con otros que han sido, que son como él.

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Este diálogo, me parece, no acepta límites entre los géneros ni entre las artes. A la poesía le aportó tanto la narrativa del siglo (Katherine Mansfield, Juan Rulfo, Franz Kafka, Robert Walser...) como la propia poesía. O la pintura: no solo las imágenes que acompañan, evidente o subterráneamente familiares o afines, sino lo que algunos nombres de la pintura suponen de problematización y apertura de los modos del oficio: la abstracción, la supresión de marcos compositivos esperables, la fragmentación o amputación frente a la contextualización convenida, la extrema intensificación y las formas en que se consigue (Gorky, Luis Fernández), la presencia de lo morboso junto a lo conceptual o nihilista (Malevich), la dosificación de lo secamente conceptual y de lo húmeda o humoralmente corporal: los humores del cuerpo, y el recorte, el tacto de la vista o pensamiento (Klee)...

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Un poema no viene de la mano de la voluntad o la consciencia, se toma su tiempo, espera, aparece o no aparece, fluye a través de lo periférico, lo periférico conforma lo central. En esa fase, el trabajo es subterráneo, algo de lo inconsciente o lo preconsciente cuaja y ello ocurre no cuando uno quiere sino cuando ello quiere. Por ejemplo, durante mucho tiempo supe que para caza nocturna me faltaba un poema que respondiese a lo que yo llamaba pastoral (Pastoral era también el título de un cuadro de Arshile Gorky); ese poema tenía que ver con cierta memoria mía de la infancia, pero no supe escribirlo hasta que no cuajó en la forma de un sueño. 

En una entrevista, Gary Snyder se refería a la meditación con estas palabras: «de hecho, como sabe cualquiera que haya practicado suficientemente la meditación, aquello a lo que se apunta no es nunca lo que se alcanza. Aquello a lo que se apunta no es, curiosamente, lo que se obtiene; la voluntad consciente no puede alcanzarlo. Hay que practicar una especie de distracción cuidadosa, pero en verdad relajada, que permita al inconsciente hacer su propio trabajo de as- censo y manifestación. Sin embargo, en el momento en que uno, alerta, se dispone a apresarlo, se escapa, se desliza hacia el fondo. Es algo muy semejante a lo que ocurre en la caza estática: te detienes en algún lugar en el bosque y permaneces inmóvil hasta que las cosas comienzan a vivir, empiezan a aparecer ardillas, gorriones y conejos que estaban ahí desde el principio, pero que se zambullen en algún rincón cuando se los mira de cerca. También la meditación es así». Como la poesía.

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Los poemas, aun si brotan de la imagen más aérea, más luminosa y diurna, más visible, bucean y avanzan como un pez hacia un espacio propio y silencioso -lo visible y su luz están también allí.

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A veces me acometen crisis de irrealidad; no de identidad, sino de irrealidad; no quién soy, sino si estoy. ¿Dónde vivimos? (El plural acoge a muchos, pero solos.) No dónde se nos ve, se nos encuentra, sino dónde nos sentimos vivir. ¿Qué lugar es ese, semejante a los del sueño en que no es el de la vida real? Hay estratos ahí, no de profundidad, sino de coloración, de presencia de ciertas afecciones.

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Sin perder de vista las palabras de Manuel Altolaguirre: «duerma y descanse el hombre, beba su vino en paz, cante y olvide, que yo también tengo mi rincón de miseria, para amodorrarme».

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De los mecanismos lingüísticos, el que mejor identifico como propio es, en un sentido amplio, el de la yuxtaposición. Es el tropo del cine y de la vida: ella, los pájaros. La extrañeza y el sentido proceden de ese trabajo de montaje que nuestra percepción realiza de modo natural. La metáfora, en cambio, es algo que en lo que escribo me cuesta reconocer. En este sentido, considero mi escritura realista, quiero decir literal. El brillo o la fulguración sombría de una metáfora pasan en todo caso por esa literalidad.

ENCUENTRO LITERARIO CON MARÍA BASTARÓS

Hoy los alumnos de 1º de Bachillerato del IES Medina Albaida de Zaragoza han mantenido un animado encuentro literario con María Bastarós, una de las autoras jóvenes que más está dando que hablar en el actual panorama literario. Esta actividad ha sido posible gracias a la campaña de animación a la lectura de la Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura del Ministerio de Cultura y Deporte. 

En primer lugar, tres alumnos han presentado a la escritora que, además, es historiadora del arte y gestora cultural. Después han reseñado brevemente sus obras: su primera novela, la galardonada Historia de España contada a las niñas, y sus dos obras enciclopédicas, Herstory: una historia ilustrada de las mujeres y Sexbook: una historia ilustrada de la sexualidad. Han comentado también su activa participación en los medios de comunicación, por ejemplo, en el diario El País o en el pódcast Derroteros de Carne Cruda. Por último, hicieron una breve introducción del volumen de relatos No era a esto a lo que veníamos, escrito durante la pandemia.

Cartel del encuentro realizado por Carmen Ramón

A continuación, María Bastarós ha tomado la palabra. En su exposición y en el coloquio que ha mantenido con los alumnos nos ha descubierto diferentes aspectos de su obra literaria. Su vocación de escritora despertó en la infancia y con sus narraciones siempre se propuso explicarse el mundo y repararlo. Su escritura nace a partir de imágenes y de intuiciones. Algunas de las preocupaciones que desatan sus creaciones son la violencia, la alienación, la soledad o los conflictos humanos, porque siempre trata de reflejar estados de ánimo. Los personajes que tienen un deseo siempre desencadenan una historia. Y esta siempre se liga a un territorio que la determina. Para alimentar la pulsión de escribir, nos da un remedio: leer, leer y leer. Entre sus referentes literarios se cuentan los narradores estadounidenses Raymond Carver o Lydia Davis y la novelista española Sara Mesa. Por último, después de casi dos horas de animado y fructífero coloquio, cinco alumnos de Literatura Universal le han realizado una entrevista en la que han seguido ahondando en algunas de las claves literarias de la escritora.

Esta actividad se ha completado con los textos que los alumnos escribieron a partir de la lectura de tres relatos de No era a esto a lo que veníamos, los titulados Hambre de qué, Las chicas no y Amor. Los alumnos escribieron comentarios críticos en los que comparaban los tipos de narradores elegidos, las protagonistas femeninas, la ambientación y los desenlaces. Entre todos ellos, muy acertados en general, destaco este de la alumna Daniela Borraz que plasma las impresiones de su lectura con mucho tino y criterio.

MARÍA BASTARÓS: NO ERA ESTO A LO QUE VENÍAMOS

Daniela Borraz

La lectura de los relatos de No era a esto a lo que veníamos de María Bastarós despierta múltiples sugerencias. En primer lugar, llama la atención el empleo de protagonistas femeninas y, además, sin nombre propio. Todas las protagonistas tienen en común el hecho de estar tratando de, o bien escapar de su vida y realidad, o bien encajar en una nueva. En el caso de Amor, las protagonistas tratan de escapar de la relación tóxica que tiene Sandy la langosta y que posteriormente tiene otra de las amigas, ya que esta es un peligro para todas ellas, como finalmente se observa. Por otro lado, en Las chicas no la protagonista es una niña que, a pesar de las negativas de su madre, trata de encajar en un grupo de chicos. Finalmente, el personaje principal de Hambre de qué, es una mujer que atrapada en su rutina consigue escapar de forma sobrenatural. Este escape ficticio es empleado por María Bastarós para hacernos ver que, en la vida real, realmente es muy difícil huir de estas situaciones. Me llama además la atención que la autora haya escogido que los personajes no tengan nombre propio, haciendo ver así que esta situación nos puede pasar a todas y no es única de una persona concreta.

En cuanto a los ambientes en los que suceden los relatos, vemos que estos no están elegidos al azar por la escritora. A diferencia de los otros dos relatos, Hambre de qué se sitúa en una oficina en pleno centro de la ciudad. En este relato la autora aprovecha la monotonía de la ciudad ("es un trabajo como cualquier otro, en un edificio como todos los demás") para intensificar la rutina de la vida de la protagonista. Los otros dos relatos se localizan en pueblos pequeños. En el caso de Las chicas no, yo interpreto que el ambiente hace referencia al estereotipo que se suele tener de que la gente de los pueblos tiene la mente más cerrada y, por lo tanto, los chicos, al no haber visto más situaciones que las que suceden en su pueblo, actúan influidos directamente por su entorno. Por otro lado, Amor utiliza distintos ambientes para mostrar el cambio de realidad que vive la protagonista. Aparte de situarse en un pueblo, la protagonista habla de un viaje que realizó con la cara a Florida, y que al regresar de ese viaje fue cuando las cosas se empezaron a torcer, mostrando así el paso de la felicidad, cuando estaban de viaje, a la cruda personalidad del novio cuando regresan al pueblo.

En los relatos de Amor y Hambre de qué aparece la figura del narrador en tercera persona. Es un narrador externo que cuenta los hechos de forma subjetiva y aportando valoraciones: "a poder ser no una de las giratorias", "inclinadas sobre esa fantasía que más parece un intestino que una cara". En cambio, en Las chicas no, podemos ver a un narrador interno en primera persona del plural, representado por los chicos del pueblo que cuentan la historia que vivieron con la protagonista. En mi opinión, la existencia de un narrador interno hace ver la historia como si la estuvieras viviendo en primera persona y, por otro lado, en los otros dos relatos siento que se narra una historia ajena a mi persona, de modo que alguien me la está contando sin formar parte yo de ella. 

Respecto a los finales, tengo opiniones muy variadas. En primer lugar, el final de Hambre de qué no me gustó ya que no me suelen atraer las historias que se salen de la realidad y, por tanto, el hecho de que la protagonista se metiera en la nevera y huyera al bosque, no es el final que yo hubiera escogido para la historia. Por otra parte, el final de Las chicas no fue el que más me interesó, pues me pareció muy sorprendente el giro que da la autora al final de la historia. Sin duda, lo que más me impactó fue cuando la chica accedió a que la violaran como castigo por sentirse culpable de la muerte de su madre. Me parece un final muy duro, pero que expresa muchas emociones difíciles de entender a la vez. Para finalizar, Amor fue un relato que me costó un poco entender. No tanto el final en sí, sino la relación entre los personajes que aparecen en la historia. Una vez entendí esto, me pareció un final realista y que muestra una situación que seguro alguna mujer ha tenido que vivir alguna vez en la historia.