SESQUICENTENARIO DE "TRAFALGAR" DE GALDÓS

 

Portada de 1882

Acabamos de leer en 1º de Bachillerato Trafalgar de Benito Pérez Galdós, en el año en que se cumple el ciento cincuenta aniversario de su redacción y publicación. Trafalgar, escrita durante los dos primeros meses de 1873, es la novela que inicia el portentoso proyecto narrativo de los Episodios Nacionales. Los Episodios Nacionales son la historia novelada de los acontecimientos históricos más importantes del siglo XIX en la vida de los españoles. Con ellos Galdós pretendía explicar a sus coetáneos las raíces de los conflictos políticos de su tiempo.

En esta entrada, a partir de las palabras del propio Galdós, nos acercaremos a algunas de las claves para interpretar mejor la lectura de Trafalgar: la génesis de la obra, su propósito de novelar la historia, la forma autobiográfica elegida para las novelas de la primera serie de los Episodios y el trasfondo pacifista de la novela.

En sus Memorias de un desmemoriado nos contó la génesis de su proyecto:  

A mediados del 72 [...] me encuentro que, sin saber por qué sí ni por qué no, preparaba una serie de novelas históricas, breves y amenas. Hablaba yo de esto con mi amigo Albareda, y como le indicase que no sabía qué título poner a esa serie de obritas, José Luis me dijo: ―Bautice usted esas obritas con el nombre de Episodios Nacionales. Y cuando me preguntó en qué época pensaba iniciar la serie, brotó de mis labios, como una obsesión del pensamiento, la palabra Trafalgar.

Galdós se propuso novelar la historia, esto es, contar la historia grande, pero sin olvidar la pequeña historia, lo que Unamuno después llamó la intrahistoria. La historia es una obra colectiva, no una suma de individuos excelsos. Galdós incorporó en la historia la vida cotidiana del pueblo anónimo. En el episodio El equipaje del rey nos lo dejó dicho muy claramente:

¿Por qué hemos de ver la Historia en los bárbaros fusilazos de algunos millares de hombres que se mueven como máquinas a impulsos de una ambición superior, y no hemos de verla en las ideas y en los sentimientos de ese joven oscuro? ¡Si en la Historia no hubiera más que batallas; si sus únicos actores fueran las personas célebres, cuán pequeña sería! Está en el vivir lento y casi siempre doloroso de la sociedad, en lo que hacen todos y en lo que hace cada uno. En ella nada es indigno de la narración, así como en la naturaleza no es menos digno el estudio del olvidado insecto que la inconmensurable arquitectura del mundo.

Los libros que forman la capa papirácea de este siglo, como dijo un sabio, nos vuelven locos con su mucho hablar de los grandes hombres, de si hicieron esto o lo otro, o dijeron tal o cual cosa. Sabemos por ellos las acciones culminantes, que siempre son batallas, carnicerías horrendas o empalagosos cuentos de reyes y dinastías, que agitan al mundo con sus riñas o con sus casamientos, y entre tanto la vida íntima permanece oscura, olvidada, sepultada. Reposa la sociedad en el inmenso osario sin letreros ni cruces ni signo alguno; de las personas no hay memoria, y solo tienen estatuas y cenotafios los vanos personajes. Pero la posteridad quiere registrarlo todo: excava, revuelve, escudriña, interroga los olvidados huesos sin nombre; no se contenta con saber de memoria todas las picardías de los inmortales, desde César hasta Napoleón, y deseando ahondar lo pasado, quiere hacer revivir ante sí a otros grandes actores del drama de la vida, a aquellos para quienes todas las lenguas tienen un vago nombre, y la nuestra llama Fulano y Mengano.

Para relatarnos los episodios de la primera serie, Galdós eligió la forma autobiográfica, a la que renunció años más tarde al considerarla insatisfactoria para su proyecto narrativo.

En la primera serie adopté la forma autobiográfica, que tiene por sí mucho atractivo y favorece la unidad; pero impone cierta rigidez de procedimiento y pone mil trabas a las narraciones largas. […] Ya que hablo de mis culpas, no ocultaré la principal en estos diez libros, fruto de dos años de incesante trabajo, y es que con mi habitual imprevisión adopté la forma autobiográfica, la cual, si bien no carece de encanto, tiene grandísimos inconvenientes para una narración larga, y no puede de modo alguno sostenerse en el género novelesco-histórico, donde la acción y trama se construyen con multitud de sucesos que no debe alterar la fantasía, y con personajes de existencia real. Únanse a esto las escenas y tipos que el novelista tiene que sacar de sus propios talleres; establézcase la necesidad de que los acontecimientos históricos ocurridos en los palacios, en los campos de batalla, en las asambleas, en los clubs, en mil sitios diversos y de no libre elección para el autor, han de pasar ante los ojos de un solo personaje, narrador obligado e indispensable de tan diversos hechos en período de tiempo larguísimo y en diferentes ocasiones y lugares, y se comprenderá que la forma autobiográfica es un obstáculo constante a la libertad del novelista y a la puntualidad del historiador. Conociendo por experiencia las grandes trabas de esta forma, semejantes sin duda a las que pone en la literatura dramática la unidad inalterable y fundamental del espectador y de la escena, la evitaré en lo sucesivo.

Quizás tenga ella la culpa de que no lograra yo siempre una perfecta combinación entre la historia y la novela. Dada la estructura auto-biográfica, es indispensable que el narrador sea constantemente protagonista y figura principal en todo lo que narra. ¿Podía esto suceder así en lo que acaba de leerse? Los acontecimientos históricos tienen sus figuras propias, y no es posible dar a un desconocido intruso papeles que no le corresponden. En la narración libre, la tarea es mucho más fácil, porque el campo es inmenso, y las figuras verídicas, así como las ideales, pueden desarrollarse convenientemente sin perjudicarse unas a otras.

Durante la lectura de Trafalgar, junto a las escenas narrativas llenas de gran dinamismo, las extraordinarias descripciones de ambientes y personajes y las jugosas conversaciones de sus protagonistas, asistimos también a las reflexiones y meditaciones del narrador, Gabriel Araceli, que en forma de digresión, nos habla del patriotismo, del heroísmo y de la guerra. Sobre el absurdo de la guerra, aparte de las palabras de Gabriel, resultará interesante escuchar las palabras de Santiuste, un personaje muy tolstiano del episodio Aita Tettauen:

¡Matar hombre a hombre! ¿Y yo adoré esto, y yo rendí culto a tales brutalidades y las llamé glorias? ¡Glorias! ¿No es verdad, amigo mío, que muchas palabras de constante uso no son más que falsificaciones de las ideas? El lenguaje es el gran encubridor de las corruptelas del sentido moral, que desvían a la humanidad de sus verdaderos fines... […] También te digo que en principio, fíjate bien, en principio, creo que la guerra es un mal, y que sería muy bueno que llegáramos a la paz universal y perpetua...

MEMORIA DE LA PEDAGOGÍA DEL DOLOR

Siembra coscorrones y recogerás sabios

En el Día Internacional de la Educación, no está mal echar la vista atrás y recordar, a partir de un puñado de textos literarios, la realidad del mundo de la educación en nuestro país en los últimos ciento cincuenta años. En una entrada reciente del blog, «Memoria de los días colegiales»,  nos acercábamos al recuerdo de la experiencia escolar de algunos poetas del 27. Hoy, a través de la mirada de autores como Benito Pérez Galdós, Unamuno, Alejandro Sawa, Julio Llamazares o Bernardo Atxaga descubriremos el mundo escolar del pasado que, por fortuna, nada tiene que ver con el momento presente, aunque conviene que lo recordemos para saber de dónde venimos, tanto los que no lo vivieron como los que lo sufrimos en su momento.

El terrible lema «la letra con sangre entra» o el refrán que encabeza esta entrada describen perfectamente el ideario pedagógico de muchos enseñantes durante el siglo XIX y buena parte del siglo XX, en especial durante la dictadura franquista. Esta «pedagogía del dolor» (en palabras de Paulo Freire) ha sido históricamente el gran remedio contra la ignorancia y la pereza de los niños y adolescentes que poblaron las aulas del pasado. Benito Pérez Galdós evocó ese ambiente de castigos y de maltratos en El doctor Centeno, novela publicada en 1883. El sacerdote Pedro Polo, personaje intemperante de varias novelas del autor, protagoniza esta violenta escena que no era nada extraña en las escuelas de la época:

La palmeta iba cayendo de mano en mano, incansable, celosa de su misión educatriz, aporreando sin piedad a todo el que cogía. La quemazón de la sangre, el cosquilleo, el dolor agudísimo, daban entendimiento al torpe, mesura al travieso, diligencia al indolente, silencio al lenguaraz, reposo al inquieto. Y como auxiliares de aquel docto instrumento, una caña y a veces flexible vara de mimbres sacudían el polvo. Había nalgas como tomates, carrillos como pimientos, ojos con llamaradas, frentes mojadas de sudor de agonía, y todo era picazones, escozor, cosquilleo, latidos, ardor y suplicio de carnes y huesos.

Miguel de Unamuno, en sus Recuerdos de niñez y mocedad (1908), rememora así la figura de su primer maestro, no tan alejado del descrito por Pérez Galdós:

Fue mi primer maestro, mi maestro de primeras letras, un viejecillo que olía a incienso y alcanfor, cubierto con gorrilla de borla, que le colgaba a un lado de la cabeza, narigudo, con largo levitón de grandes bolsillos -el tamaño de los bolsillos de autoridad-, algodón en los oídos y armado de una larga caña, que le valió el sobrenombre del Pavero. Los pavos éramos nosotros, naturalmente; ¡y tan pavos!...

Repartía cañazos, en sus momentos de justicia, que era una bendición. En un rinconcito de un cuarto oscuro, donde no les diera la luz, tenía la gran colección de cañas, bien secas, curadas y mondas. Cuando se atufaba cerraba los ojos, para ser más justiciero, y cañazo por acá, cañazo por allá, a frente, a diestro y siniestro, al que lo cogía, y luego la paz con todos. Y era ello una verdadera fiesta, porque entonces nos apresurábamos todos a refugiarnos del cañazo metiéndonos debajo de los bancos.

Los días de clases dominados por el silencio absoluto, el maltrato, la brutalidad de los castigos, las órdenes arbitrarias y humillantes marcaron a muchas generaciones de niños que veían a sus maestros y profesores, en palabras de Alejandro Sawa, como «un pelotón de inquisidores juzgando a un reo de fe, [...] una bandada de cuervos deliberando acerca del pedazo de mundo en el que pudiera haber ocurrido una catástrofe, donde hubiera montones de carne muerta que devorar y hacer trizas».

Más cercanas en el tiempo e igualmente estremecedoras resultan las evocaciones de Julio Llamazares o Bernardo Atxaga. En Escenas de cine mudo, Llamazares narra las palizas que sometía a sus alumnos el director de una escuela leonesa en los años de la posguerra española:

Don Vicente, que, aparte de director, era el alma y la columna del colegio (daba clase de todas las materias y en todas demostraba una gran preparación), no sólo tenía cara de boxeador; sus métodos pedagógicos le habrían servido también para triunfar en ese deporte de no haberse dedicado a la enseñanza. Sus palizas eran famosas en todo el valle, lo mismo que sus insultos, todos muy cultos y literarios —pollino, zapatilla rusa, tizón del infierno, cuáquero—, y rara era la semana en que no enviaba a algún alumno al cercano hospitalillo de la empresa con la nariz o algún diente roto. Lo cual, aunque reprobable, no era extraño en aquel tiempo, al menos en aquel valle, ni difícil de entender. Bajo su régimen de terror, dos centenares de alumnos, de todas las edades y los cursos —que no siempre iban parejos, pues había quien repetía durante años el mismo curso y compartía pupitre con otro alumno menor— y, sobre todo, de los dos sexos, algo que entonces no era corriente y que añadía más aliciente a las clases, nos esforzábamos cada día por burlar su vigilancia.

Bernardo Atxaga en Recuerdo escolar rememora igualmente la salvaje conducta de un inspector fascista en una escuela vasca en aquel tiempo de silencio de la dictadura:  

-¿Sabéis por qué me he quitado el anillo -nos preguntó luego [el inspector]-. Pues para que mis golpes no dejen marca en la cara de este desgraciado.

No había acabado la frase y el primer tortazo, de revés, sorpresivo, ya había estallado en la mejilla de Azpeitxe. El castigo ejemplar había comenzado. […]. El inspector le golpeó hasta cansarse, hasta el límite de lo que sus probables principios católicos le permitían, pero no consiguió doblegarle. Sangraba por la nariz, pero en su rostro no había lágrimas. Solo una mueca, el amago de una sonrisa.

Una vez más la literatura nos recuerda y nos evoca la vida del pasado y se convierte en el mejor antídoto contra el olvido de lo que fuimos.

***

[Esta entrada está basada en el artículo «Retorno a los días colegiales» (Los años de la escuela en la literatura) de Carlos Lomas, especialmente en el capítulo «Letras, sangre, coscorrones y sabios». El artículo se recoge en un volumen colectivo, coordinado también por dicho profesor, bajo el título Textos literarios y contextos escolares, publicado por la editorial Graó. La obra es muy recomendable por las múltiples aportaciones que propone en su análisis de la escuela en la literatura y la literatura en la escuela.]

LA NOVELA DE FOLLETÍN VISTA POR GALDÓS

 

La realidad nos persigue. Yo escribo maravillas, la realidad me las plagia.

La novela de folletín era un tipo de novela por entregas marcadamente melodramática, dominada por la acción trepidante, con grandes dosis de suspense y misterio, y protagonizada por personajes de corte romántico muy tópicos y estereotipados. Estas novelas acapararon el mercado editorial español desde 1840 a 1870 y se presentaban como un producto a medida de los gustos del público.

En 1870 Benito Pérez Galdós achacaba la falta de una novela realista («de observación», como la llamaba él), como la que triunfaba en Francia o en Inglaterra, a la influencia y el predominio de estas «novelas de impresiones y de movimiento», que hoy llamamos novelas de folletín. Así nos describe este tipo de novelas:

Esta gente que lee, estos españoles que gustan de comprar una novela y la devoran de cabo a rabo, estimando de todo corazón al ingenio que tal cosa produjo, se abastece en un mercado especial. El pedido de este lector especialísimo es lo que determina la índole de la novela. Él la pide a su gusto, la ensaya, da el patrón y la medida; y es preciso servirle. Aquí tenemos explicado el fenómeno, es decir, la sustitución de la novela nacional de pura observación, por esa otra convencional y sin carácter, género que cultiva cualquiera, peste nacida en Francia, y que se ha difundido con la pasmosa rapidez de todos los males contagiosos. El público ha dicho: “Quiero traidores pálidos y de mirada siniestra, modistas angelicales, meretrices con aureola, duquesas averiadas, jorobados románticos, adulterios, extremos de amor y de odio”, y le han dado todo esto. Se lo han dado sin esfuerzo, porque estas máquinas se forjan con asombrosa facilidad por cualquiera que haya leído una novela de Dumas y otra de Soulié. El escritor no se molesta en hacer otra cosa mejor, porque sabe que no se la han de pagar; y esta es la causa única de que no tengamos novela. El género literario en que se ocupan con algún resultado nuestros desdichados literatos, y el que sostiene algunas pequeñas industrias editoriales, es el de la novela de impresiones y movimiento, cuya lectura ejerce una influencia tan marcada en la juventud del día, reflejándose en nuestra educación y dejando en nosotros una huella que tal vez dura toda la vida.

José Ido del Sagrario, uno de esos personajes recurrentes que deambulan por varias novelas de Benito Pérez Galdós, encarna perfectamente la figura de este tipo de autor de «novelas de impresiones y de movimiento» o, como le dirá su editor, «obra de mucho sentimiento, que haga llorar a la gente y que esté bien cargada de moralidad». En el primer capítulo de Tormento nos da cuenta de algunas reflexiones que comparte con su amigo Felipe Centeno («Aristóteles»), entre cafés y copas, sobre la naturaleza de este género.

Ido del Sagrario, repárese en su nombre, empezó como escribiente al servicio de un autor de novelas por entregas y cuando este enfermó pasó a ser «colaborador», o como diríamos hoy negro, a quien el editor le dictaba los comienzos que él debía continuar. En el momento en que habla (1867) está a la espera de trabajar por su cuenta. Así explica el tipo de argumentos que desarrolla en una de sus novelas:

Todo es cosa de Felipe II, ya sabes, hombres embozados, alguaciles, caballeros flamencos, y unas damas, chico,   más quebradizas que el vidrio y más combustibles que la yesca...; el Escorial, el Alcázar de Madrid, judíos, moriscos, renegados, el tal Antoñito Pérez, que para enredos se pinta solo, y la muy tunanta de la princesa de Éboli, que con un ojo solo ve más que cuatro; el Cardenal Granvela, la Inquisición, el príncipe D. Carlos, mucha falda, mucho hábito frailuno, mucho de arrojar bolsones de dinero por cualquier servicio, subterráneos, monjas levantadas de cascos, líos y trapisondas, chiquillos naturales a cada instante, y mi D. Felipe todo lleno de ungüentos...

 

Para crear este tipo de intrigas, que le reportan un buen dinero, la principal facultad que debe tener es, según su editor, «imaginación volcánica: tres cabezas en una».

Al final de la conversación, Ido del Sagrario le cuenta a su amigo, y a todos los lectores de la novela, el argumento de la historia que está escribiendo, inspirado en dos muchachas jóvenes honradas:  

He puesto en la tal obra dos niñas bonitas, pobres, se entiende, muy pobres, yque viven siempre con más apuro que el último día de mes... Pero son más honradas que el Cordero Pascual. Ahí está la moralidad, ahí está, porque esas pollas huerfanitas que solicitadas de tanto goloso, resisten valientes y son tan ariscas con todo el que les hable de pecar, sirven de ejemplo a las mozas del día. Mis heroínas tienen los dedos pelados de tanto coser, y mientras más les aprieta el hambre, más se encastillan ellas en su virtud. El cuartito en que viven es una tacita de plata. Allí flores vivas y de trapo, porque la una riega los tiestos de minutisa, y la otra se dedica a claveles artificiales. Por las mañanas, cuando abren la ventanita que da al tejado... Quisiera leértelo... Dice: «Era una hermosa mañana del mes de Mayo. Parecía   que la Naturaleza...».  [...] En esto tocan a la puerta. Es un lacayo con una carta llena de billetes de Banco. Las dos niñas bonitas se ponen furiosas, le escriben al marqués en perfumado pliego... y me le ponen que no hay por donde cogerlo. Total, que ellas quieren más la palma que el dinero. ¡Ah!, me olvidaba de decirte que hay una duquesa más mala que la mala landre, la cual quiere perder a las chicas por la envidia que tiene de lo guapas que son... También hay un banquero que no repara en nada. Él cree que todo se arregla con puñados de billetes. ¡Patarata! Yo me inspiro en la realidad. ¿Dónde está la honradez? En el pobre, en el obrero, en el mendigo. ¿Dónde está la picardía? En el rico, en el noble, en el ministro, en el general, en el cortesano... Aquellos trabajan, estos gastan. Aquellos pagan, estos chupan. Nosotros lloramos y ellos maman. Es preciso que el mundo...

Ido del Sagrario se inspira en dos vecinas para la creación de su obra, que resultan ser las huérfanas de Sánchez Emperador. La realidad nos persigue. Yo escribo maravillas, la realidad me las plagia, dirá en un último arrebato. Y a partir del siguiente capítulo de Tormento entraremos, de la mano de los Bringas, en la historia protagonizada por Amparo Sánchez, Agustín Caballero y Pedro Polo, una trama folletinesca, como las que devoraría el joven Galdós, pero tratada desde una perspectiva realista y naturalista, lo que convertirá a la novela en una estupenda parodia del género del folletín.