«LA CELESTINA», UNA PARODIA DE LA LITERATURA DEL AMOR CORTÉS

Igual que Miguel de Cervantes hará un siglo después con la figura literaria del caballero andante, Fernando de Rojas en La Celestina crea una parodia burlesca del amante cortés de la novela sentimental, género narrativo en boga a finales del siglo XV. Como muy bien apunta Dorothy S. Severin, «tanto Rojas como Cervantes destruyen el mundo de la ficción medieval al demostrar que es imposible vivir como un caballero andante, o como un amante cortesano, en un mundo realista». Calisto trata de seguir la vida de un amante cortés de novela sentimental en un mundo de criados, prostitutas, pícaros y alcahuetas, y al igual que don Quijote, Calisto fracasa en su tentativa y muere.

Portada de "La Celestina"

Los lectores de finales del siglo XV y principios del siglo XVI percibieron desde las primeras líneas de La Celestina que la obra parodiaba la literatura que seguía los códigos del amor cortés, esto es, la poesía trovadoresca y la novela sentimental. En un intento de diferenciarse del pueblo llano, la nobleza medieval había creado una forma idealizada de amar más refinada que el amor erótico de las gentes del pueblo, a la que se llamó amor cortés. Nació en Provenza en el siglo XII y desde entonces los poemas de los trovadores provenzales impregnaron su concepción del amor en numerosos textos literarios. En el amor cortés, el enamorado convertía a su amada en el eje de su vida: la idealizaba hasta divinizarla, cuidaba de su honra por encima de todo y se subordinaba a ella de la misma forma que el siervo a su señor feudal. Con todo ello el enamorado obtenía beneficios espirituales al perfeccionarse interiormente con el sufrimiento amoroso que suponía contemplar la belleza de la dama, al mismo tiempo que refrenaba su deseo erótico, debido a la honestidad con la que ella se comportaba.

A esos lectores de finales del siglo XV y principios del XVI de La Celestina no se les escapó que desde el principio de la obra Calisto habla con la lengua del amante cortés («Melibeo soy y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo») pero actúa como un típico loco de amor del que sus criados se ríen y que solo busca satisfacer su deseo sexual. Calisto se muestra impulsivo, imprudente, inconstante y torpe. Todo lo contrario del refinamiento y discreción que caracterizan a los protagonistas de la novela sentimental. Es un enamorado indigno de Melibea, porque no se preocupa por su honra y porque la trata sin consideración ninguna. La referencia al «galardón» o prenda de amor que premia la devoción del amante por parte de Melibea no es entendida por Calisto, que lo interpreta como entrega sexual. El amor cortés no lo ha perfeccionado interiormente y por ello  va a terminar en la obra de una forma poco honrosa o caballeresca.

Portada de "Cárcel de amor"

Calisto es una parodia de Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, novela sentimental publicada en 1492. Los dos protagonistas están enamorados, los dos se sirven de un mensajero, los dos no paran de hablar sobre las cualidades de la mujer y los dos mueren de amor. Pero lo hacen de forma contrapuesta. Mientras Leriano es presentado al principio de la obra como un enamorado que sufre un tormento interior, Calisto es visto como un loco amante un tanto perturbado. Mientras Leriano tiene como mensajero o intermediario de sus amores en el intercambio epistolar con Laureola al propio autor de la obra, Calisto va a recurrir a la alcahueta Celestina. Mientras Leriano discute seriamente con su amigo Tefeo acerca de la naturaleza de las mujeres, Calisto debate con su desleal criado Sempronio, quien lo vence en la discusión y acaba riéndose de él. Por último, mientras Leriano se suicida por el amor no correspondido de su amada, Calisto muere accidentalmente al caer desde la tapia del huerto de Melibea cuando intentaba ayudar a sus sirvientes, su único acto valeroso y en el que fracasa.

Tampoco Melibea sigue el código del amor cortés, porque no cuida de su honra personal ni se comporta como la doncella ingenua y sumisa que nada sabe de la pasión amorosa, como lo hace Laureola en Cárcel de amor. Su muerte tampoco tiene que ver con la de la novela sentimental, como la de Leriano, que se deja morir por el amor no correspondido de Laureola. La muerte de Melibea es más brutal, por ser más realista.

Los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, representan igualmente la parodia del amor cortés que contribuye a devaluar todavía más la de su señor. Sempronio tiene a Elicia y Pármeno consigue a Areúsa gracias a la cooperación de Celestina, lo que supone un claro paralelo burlesco de los amores de Calisto y Melibea. Es más, Elicia reñirá a Sempronio por estar prendado de la dama de su señor y, junto a Areúsa, despellejarán a Melibea a quien ven muy lejos de la belleza tópica del amor cortés.

En definitiva, esta parodia de la literatura del amor cortés supondrá el final de unas formas literarias que ya se dan por superadas y enriquecerá la lectura de La Celestina, que no solo debe leerse como una obra trágica.

[Para la redacción de esta entrada he seguido las introducciones de La Celestina realizadas por Dorothy S. Severin para la editorial Cátedra y por Antonio Rey Hazas para Vicens Vives]

LA POESÍA AMOROSA DEL SIGLO XV: LA INFLUENCIA PROVENZAL

Representación del Roman de la Rose,
 poema francés del siglo XIII,
influido por el amor cortés

La poesía amorosa castellana del siglo XV, recogida en los Cancioneros, se basa, entre otras influencias (Francesco Petrarca o Ausiàs March), en la lírica de los trovadores provenzales de los siglos XII y XIII.

Los trovadores de Provenza, que solían crear la letra y la música de sus canciones, fueron los primeros poetas cultos de la Edad Media que escribieron en lengua romance. Trataban fundamentalmente el tema amoroso, en concreto un tipo de relación amorosa a la que se llamó amor cortés, una forma de amar refinada, propia de la nobleza o de la corte. Es un amor entendido como un servicio que el poeta (a la manera del vasallo en la sociedad feudal) presta a su dama (su señora).

Ella está casada, es socialmente superior a él y es semejante a una diosa, según el poeta, por su belleza y honestidad. Ella se comporta como una amada enemiga, porque rechaza la relación carnal.

El amante se compromete, por su parte, a mantener en secreto su amor. El sentimiento amoroso del poeta consiste en el placer y el sufrimiento que siente al contemplar a la mujer que desea, sabiendo que es inalcanzable. Esta contradicción perfecciona espiritualmente al amante pues lo aparta del amor grosero o carnal, propio de los villanos. Sólo le queda al enamorado la humildad y seguir amando en secreto a su dama.

Para plasmar estos sentimientos el poeta se vale de recursos como las personificaciones, las alegorías, las antítesis y las paradojas (como se lee en el poema que acompaña estas líneas).

Cuidado nuevo venido me da de nueva manera pena la más verdadera que jamás he padecido. Yo ardo, sin ser quemado, en vivas llamas de amor; peno sin haber dolor, muero sin ser visitado de quien con beldad vencido me tiene so su bandera. ¡O mi pena postrimera, secreto fuego encendido! Juan Rodríguez del Padrón

MODELO DE COMENTARIO DE UN TEXTO LÍRICO: "COPLAS" XVI Y XVII DE JORGE MANRIQUE

Estas dos coplas forman parte de la composición que Jorge Manrique (1440-1479) dedicó a su padre, el maestre don Rodrigo, con motivo de su fallecimiento en 1476. Las Coplas a la muerte de su padre se apartan del tipo de producción poética de su tiempo, la cultivada en la corte y recogida en los cancioneros manuscritos. Como obra encuadrada en el último tercio del siglo XV se encuentra a caballo entre la visión cristiana del mundo, típicamente medieval, y la humanista que deja entrever rasgos nuevos de lo que será la estética renacentista.

La obra, que desde su aparición ha gozado de gran éxito, se enmarca dentro del subgénero lírico de la elegía, por su manifestación del sentimiento de dolor ante la desaparición de su padre. Además, la obra presenta un fondo y una intención moralizantes muy claros. Como después quedará patente, en estas coplas predominan las funciones poética y expresiva del lenguaje.

Estas dos coplas, la decimosexta y la decimoséptima de las cuarenta que forman la obra, pertenecen a la segunda parte de las Coplas en la que Manrique ejemplifica de forma general los temas expuestos en la primera parte (la brevedad de la vida, la fugacidad de los bienes mundanos, la inestabilidad de la fortuna, la inexorabilidad de la muerte,…), antes de personalizar en el caso de su padre en las últimas coplas.

Jorge Manrique, con un tono claramente pesimista y adoptando una posición de testigo y no de primera persona, va preguntándose por una serie de personas, sentimientos y objetos, seleccionados en esta ocasión para dar cauce a su obsesión por el paso del tiempo y por la presencia de la muerte en todo lo que nos rodea. De esta forma trata el tema característicamente medieval, aunque de origen bíblico, de la fugacidad y caducidad de todo lo terreno, cuya intención moral es patente porque nos induce a que no amemos lo perecedero. Para ello emplea una estructura acumulativa que consiste en ir sumando referencias a personas, sentimientos y actividades muy próximos en el tiempo, el último tercio del siglo XV.

Se sirve Jorge Manrique para el tratamiento de estos temas graves y morales de la copla de pie quebrado, con lo que se desmarca del uso más común en su época del verso de arte mayor castellano para este tipo de temas. Cada una de las dos coplas está formada por dos sextillas en las que se combinan versos de arte menor octosílabos y tetrasílabos con una rima consonante y alterna. La estructura métrica de cada copla, después de tener en cuenta las sinalefas y el cómputo silábico de los versos que terminan en aguda, es la siguiente: 8a 8b 4c 8a 8b 4c 8d 8e 4f 8d 8e 4f. La sucesión continuada de los versos de distinta medida así combinados produce un ritmo solemne y fúnebre que se aviene perfectamente al contenido tratado.

En estas estrofas, que Manrique popularizó hasta el extremo de llegar a ser conocidas como «coplas manriqueñas», se aprecia el uso repetitivo de la interrogación retórica, acompañada de la repetición anafórica del interrogativo «qué», como un martilleo de repiqueteo lúgubre, y del paralelismo sintáctico y la reiteración léxica que intensifican de manera aún más clara dicho ritmo fúnebre. Estas preguntas obsesivas por los personajes y las cosas que han sucumbido al paso del tiempo y a la muerte eran muy frecuentes en la literatura latina y vulgar de Edad Media pues desarrollaban el motivo, de origen bíblico, del «ubi sunt?» (o «¿dónde están?»).

Además de los recursos repetitivos ya tratados, el uso del plural da en estas estrofas un valor mayor de intensificación que el empleo del singular. Igualmente el predominio de sustantivos sobre el de verbos apunta al mayor relieve que tienen en estos versos los términos concretos, ya sean nombres propios («don Juan», «Infantes de Aragón») o comunes («galán», «damas», «amadores»,…), para así ejemplificar de manera más expresiva.

El lenguaje sencillo que emplea Manrique, que huye de la lírica culta y latinizante su tiempo, gira en torno a la nobleza cortesana: sus ocupaciones y sus diversiones («justas», «torneos», «tocados e vestidos», «aquel trovar», «aquel danzar»,…), sus personajes (el rey Juan II, los Infantes de Aragón o hijos de Fernando I el de Antequera). La adjetivación es escasa y siempre de manera pospuesta. Los epítetos «acordadas» y «encendidos» remarcan la expresividad del poema. Los verbos utilizados, con recurrencia aunque haya casos también de elipsis, están en pretérito perfecto simple («hizo», «fueron», «fue», «hicieron») cuyo aspecto perfectivo refuerza ese sentimiento de angustia y lejanía que se percibe en estas coplas.

Estilísticamente, por último, es reseñable el uso de las metáforas «verduras de las eras» de abolengo bíblico y muy expresiva a la hora de referirse al paso del tiempo; y «las llamas de fuegos encendidos» más tópica y corriente en la lírica cancioneril de su tiempo, pero empleada aquí con intención bien diferente.

Las Coplas de Manrique, en general, y las estrofas comentadas, en concreto, superan de manera clara la producción de la época por el uso expresivo y natural de la lengua, por el anuncio de valores humanistas y por no ceñirse a las limitaciones del elogio fúnebre, al reflexionar sobre los grandes temas de la lírica y de la filosofía moral.