POÉTICA DE OLVIDO GARCÍA VALDÉS

Como hemos hecho muchas veces en el blog con los poetas, en esta entrada dejamos hablar a Olvido García Valdés acerca de su poesía, para tratar de comprender mejor sus creaciones. Estas notas poéticas están tomadas de una antología de sus poemas escritos entre 1982 y 2012, cuya edición en Cátedra corre a cargo de Vicente Luis Mora y Miguel Ángel Lama, y que termina con una selección de textos interesantísimos de la autora en los que reflexiona sobre la escritura y nos desvela algunas de sus claves literarias.

ESCRIBIR, 1

Escribir notas de poética solo sirve para señalar en qué dirección miramos cuando hablamos de poesía. No remite, pues, a los propios textos -que, además, en parte desconocemos por exceso de proximidad-, sino que querría discernir en esas palabras que nos han asombrado o conmovido y que, en prosa o en verso, llamamos poemas (así, por ejemplo, me parecen poemas muchas de las anotaciones del Diario de Katherine Mansfield, y en especial las que corresponden al último año, 1922. Son la necesidad de esa escritura y una rara transparencia las que dan a los textos su naturaleza cristalina e hiriente, a la que solo se llega por despojamiento, por tener que mirar cara a cara los días que se van, disfrutarlos, saborearlos sabiendo que ese pájaro, esa taza de té, esa luz se deslizan hacia lo último. Pues quizá distingue al poema cierta actitud en la escritura, quizá tiene que ver menos con verso o con ritmo e imágenes que con cierta actitud respecto a la escritura, que lo origina; y al efecto de esa actitud quizá pueda llamársele tono).

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El poema es siempre retrospectivo, pero la dilatación lírica se adhiere a la respiración; el pensamiento del poema no procede por análisis sino condensándose, condensándose en asociaciones, en ritmos y montaje. Se trata de un pensamiento perceptivo, intuitivo y lacónico, sensorial.

Algunas prácticas, trabajo de taller: 1) suprimir: suprimir imágenes o nexos innecesarios, decir lo menos posible: con frecuencia la fuerza de un poema no está en lo que dice, sino en lo que calla y que lo alimenta (en las máscaras de algunas tribus de Mali, cuanto más peligrosa es la más- cara, más pequeña es la boca); 2) ahondar en lo rítmico, buscar que se resuelva en lo de verdad respiratorio; 3) vigilar contra los hallazgos, contra lo redondo, contra lo agradecido y esperable.

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El ritmo viene. El ritmo viene con la imagen, fluye; pero se entrecorta o vira en la sintaxis. O lo que es lo mismo: el ritmo no es de la medida, sino de los latidos y la respiración, de la aspereza y el titubeo, de la levedad y la fatiga. El ritmo viene en el poema, con viento en contra y corrientes a favor. El poema va siguiéndolo, ganándoselo.

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La visión que cada poeta tiene del mundo toma como base pulsiones de la infancia; las imágenes o motivos que esas pulsiones van ocupando varían con el tiempo; el ritmo de esa variación semeja una espiral. El arte lo sabe todo del cuerpo del artista, por eso algunos poemas dicen cosas que quien los escribió tal vez no sabía.

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Uno de los móviles de la poesía arraiga en lo amoroso, pero otro tiene su raíz en la violencia, en alguna clase de rabia o intemperancia. Ambos orígenes son manifiestos en Gottfried Benn o Luis Cernuda; también lo son en Rosalía de Castro o Emily Dickinson o César Vallejo. Ambas raíces alimentan lo político.

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El poema, como el paisaje, es lugar donde se nos permite hablar con los muertos; también donde se nos permite sentir el dolor. Ambos se traman de duración, el tiempo ensimismado en la contemplación de la cosa perdida. Así caracterizaba Benjamin el luto.

(En qué consiste la emoción nos lo muestra a veces la falta de emoción. Cuando al oír o leer una frase sentimos que le falta emoción, percibimos que esa ausencia tiene que ver con algo del tiempo; la falta de emoción va unida a alguna falla o excesiva claridad en el sentimiento del tiempo; como si la muerte no hubiera imprimido su huella.)

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Hay una poesía que se podría llamar acumulativa, que ornamenta y ramifica y expande; hay otra que busca más bien mecanismos de intensificación. Si todo arte de decir es un arte retórico, enfermedad por enfermedad -pues la poética es lengua con enfermedad reflexiva- prefiero la anorexia. «... quienes / pasan mucho tiempo solos -constata Djuna Barnes- / terminan teniendo un oído muy fino». Amo, sin embargo, los poderes de la descripción, el poder poético, por ejemplo, de la prosa de los naturalistas antiguos.

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Como las raíces de la infancia, en el origen del poema cuenta la variable de género. Ser mujeres, no hombres, conlleva una historia y una tradición específicas. Recluidas en una muy acotada parcela en la transmisión de saberes, esto ha condicionado el modo de relacionarnos con nosotras mismas y con el mundo. Aún no hemos salido de ahí. Lo conseguido hasta ahora, que no es poco, vista la situación en conjunto, resulta casi irrisorio. La conciencia genérica atraviesa la conciencia individual, y no a la inversa.

Lo cual no impide que un poeta, una poeta sea siempre un animal solitario. Quizá todos sus rasgos deban sintetizarse en ese de la singularidad. Y es, sin embargo, un animal solitario que encuentra su sustento y la posibilidad misma de su existencia en el diálogo que mantiene con otros que han sido, que son como él.

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Este diálogo, me parece, no acepta límites entre los géneros ni entre las artes. A la poesía le aportó tanto la narrativa del siglo (Katherine Mansfield, Juan Rulfo, Franz Kafka, Robert Walser...) como la propia poesía. O la pintura: no solo las imágenes que acompañan, evidente o subterráneamente familiares o afines, sino lo que algunos nombres de la pintura suponen de problematización y apertura de los modos del oficio: la abstracción, la supresión de marcos compositivos esperables, la fragmentación o amputación frente a la contextualización convenida, la extrema intensificación y las formas en que se consigue (Gorky, Luis Fernández), la presencia de lo morboso junto a lo conceptual o nihilista (Malevich), la dosificación de lo secamente conceptual y de lo húmeda o humoralmente corporal: los humores del cuerpo, y el recorte, el tacto de la vista o pensamiento (Klee)...

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Un poema no viene de la mano de la voluntad o la consciencia, se toma su tiempo, espera, aparece o no aparece, fluye a través de lo periférico, lo periférico conforma lo central. En esa fase, el trabajo es subterráneo, algo de lo inconsciente o lo preconsciente cuaja y ello ocurre no cuando uno quiere sino cuando ello quiere. Por ejemplo, durante mucho tiempo supe que para caza nocturna me faltaba un poema que respondiese a lo que yo llamaba pastoral (Pastoral era también el título de un cuadro de Arshile Gorky); ese poema tenía que ver con cierta memoria mía de la infancia, pero no supe escribirlo hasta que no cuajó en la forma de un sueño. 

En una entrevista, Gary Snyder se refería a la meditación con estas palabras: «de hecho, como sabe cualquiera que haya practicado suficientemente la meditación, aquello a lo que se apunta no es nunca lo que se alcanza. Aquello a lo que se apunta no es, curiosamente, lo que se obtiene; la voluntad consciente no puede alcanzarlo. Hay que practicar una especie de distracción cuidadosa, pero en verdad relajada, que permita al inconsciente hacer su propio trabajo de as- censo y manifestación. Sin embargo, en el momento en que uno, alerta, se dispone a apresarlo, se escapa, se desliza hacia el fondo. Es algo muy semejante a lo que ocurre en la caza estática: te detienes en algún lugar en el bosque y permaneces inmóvil hasta que las cosas comienzan a vivir, empiezan a aparecer ardillas, gorriones y conejos que estaban ahí desde el principio, pero que se zambullen en algún rincón cuando se los mira de cerca. También la meditación es así». Como la poesía.

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Los poemas, aun si brotan de la imagen más aérea, más luminosa y diurna, más visible, bucean y avanzan como un pez hacia un espacio propio y silencioso -lo visible y su luz están también allí.

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A veces me acometen crisis de irrealidad; no de identidad, sino de irrealidad; no quién soy, sino si estoy. ¿Dónde vivimos? (El plural acoge a muchos, pero solos.) No dónde se nos ve, se nos encuentra, sino dónde nos sentimos vivir. ¿Qué lugar es ese, semejante a los del sueño en que no es el de la vida real? Hay estratos ahí, no de profundidad, sino de coloración, de presencia de ciertas afecciones.

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Sin perder de vista las palabras de Manuel Altolaguirre: «duerma y descanse el hombre, beba su vino en paz, cante y olvide, que yo también tengo mi rincón de miseria, para amodorrarme».

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De los mecanismos lingüísticos, el que mejor identifico como propio es, en un sentido amplio, el de la yuxtaposición. Es el tropo del cine y de la vida: ella, los pájaros. La extrañeza y el sentido proceden de ese trabajo de montaje que nuestra percepción realiza de modo natural. La metáfora, en cambio, es algo que en lo que escribo me cuesta reconocer. En este sentido, considero mi escritura realista, quiero decir literal. El brillo o la fulguración sombría de una metáfora pasan en todo caso por esa literalidad.