A PROPÓSITO DEL CAPÍTULO 68 de «RAYUELA» DE CORTÁZAR

La lectura del capítulo 68 de Rayuela, la gran novela de Julio Cortázar, siempre suscita muchísimos comentarios en la clase: la búsqueda de nuevas formas de expresión artísticas fuera de los cauces convencionales para contar escenas (como esta escena erótica) miles de veces relatadas con un lenguaje insuficiente (o excesivamente ñoño o groseramente explícito), el poder de experimentación de la lengua, la literatura entendida como juego, la complicidad del lector en este juego,... El gíglico, el lenguaje nuevo creado por Cortázar para este capítulo, tiene seguramente como fuente de inspiración  el poema Jabberwocky de Lewis Carroll, incluido en Alicia a través del espejo, tal como nos ha recordado una compañera en clase. Es, en definitiva, una sorprendente muestra de las audacias formales e innovaciones expresivas que Cortázar ensayó en sus obras.

Para los que queráis profundizar en el comentario de este jugoso capítulo, os dejo las sabias palabras del profesor Andrés Amorós en su Introducción a la literatura (páginas 79 y 80), un libro también muy recomendable.

Ante un texto como éste, ante todo, aceptemos el juego, no nos irritemos. Leámoslo en voz alta, en seguida, para captar su intención: no es fácil que se nos escape que se trata de una escena de amor físico, evocada —irónicamente, desde luego— con medios musicales, pero que no prescinden de lo significativo.

La creación de nuevas palabras obedece, en ocasiones, a una combinación bien fácil de descifrar; por ejemplo, se habla aquí del «orgumio» pero también del «merpasmo».

Por supuesto, Cortázar juega aquí con el equívoco de alterar el vocabulario dentro de un esquema sintáctico perfectamente lógico y normal. Fijémonos en las líneas esenciales de esa sintaxis, dejando los huecos correspondientes a las palabras. Resultará esto: «Apenas él le... a ella se le... y caían en... Cada vez que él procuraba... se enredaba en... y tenía que... sintiendo cómo poco a poco... se iban... hasta quedar tendido como el... al que se le han dejado caer unas... Y, sin embargo, era apenas el principio, porque en un momento dado ella se... consintiendo en que él aproximara suavemente sus... Apenas se... algo como un... los...de pronto era el... Se sentían... temblaba el.., se vencían las... y todo se... en un profundo... que los... hasta el límite de las...».

Tenemos aquí el esqueleto, perfectamente lógico, de la narración de una escena   erótica. Evidentemente, el juego malévolo está en que nuestra imaginación rellena de sentido claro y concreto los huecos, ocupados en el texto por palabras ininteligibles en una primera lectura. Como es habitual en Cortázar, se cuenta aquí, una vez más, con la complicidad del lector, que, en este caso, se vuelve en contra de él, pues puede llegar a avergonzarse al comprobar cómo su imaginación ha recurrido a términos más gráficos que los empleados por el escritor.

Cabe, incluso, la posibilidad de que a Cortázar le haya pasado por la cabeza mostrar cómo un escrito hábil puede soslayar una censura puritana, evitando cualquier término non sancto. Claro que la combinación de las palabras es, algunas veces, claramente alusiva. Si tradujéramos esto a lenguaje normal tendríamos una narración retórica, grandilocuente, que Cortázar evoca —en mi opinión— con evidente ironía.

A la vez, los significados son sugeridos también por el movimiento de la frase. Notemos, por ejemplo, el ritmo trimembre: «Y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes». Si separamos el término común, caían en, obtendremos tres términos, en escala de longitud progresiva: «hidromurias» (cuatro sílabas), «salvajes ambonios» (seis sílabas), «sustalos exasperantes» (ocho sílabas). Gramaticalmente, se trata de un sustantivo, otro con adjetivo antepuesto y un tercero con adjetivo pospuesto, descriptivo. La impresión psicológica es la de una serie de olas: todas avanzan en la misma dirección, pero cada una es un poco más larga que la anterior.

Veamos otro ejemplo. Al comienzo de la frase, una enumeración trimembre crea un ritmo progresivamente acelerado: «Las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo...».Y todo se resuelve en una frase larguísima, enormemente perezosa, con palabras largas («trimalciato», «ergomanina») y subordinadas añadidas («como el... al que...»): «Hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia».

Lo básico, por supuesto, es el contraste entre momentos de exaltación y otros de depresión. Después del descanso que acabo de citar, renace la tensión: «Y, sin embargo, era apenas el principio...».

El párrafo culmina en una enumeración en la que la orquesta parece emplear toda su potencia instrumental: «De pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumo, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa». Y, como el redoble de los platillos, estalla el sonido jubiloso —e irónico, no lo olvidemos—: «¡Evohé! ¡Evohé!».

[…]

Nos ha servido [este comentario] para comprobar un par de cosas: ante todo, que, en la auténtica obra de arte, la impresión de gratuidad incoherente es totalmente falsa, aunque el lector ingenuo (como el espectador superficial de una pintura abstracta) pueda caer en esa trampa. Además, que en este texto, la formación de palabras, la sintaxis, el ritmo... todo posee una intención significativa. Por supuesto, los elementos musicales son muy importantes en la obra literaria, y el que no posea sensibilidad para apreciarlos perderá buena parte de su atractivo, pero en este caso (verdaderamente extremo) hemos comprobado, una vez más, que el arte del escritor no podría prescindir —aun en el supuesto de que lo pretendiera—del contenido significativo que tienen sus palabras.