ALFONSO SASTRE CONTRA LA MORDAZA DE LA CENSURA

Luisa. [...] Esa mordaza nos ahoga y algún día va a ser preciso hablar, gritar..., si es que ese día nos quedan fuerzas... Y ese día va a ser un día de ira y de sangre... 

Alfonso Sastre, La mordaza

 

Alfonso Sastre escribió y estrenó La mordaza en 1954, en plena dictadura franquista. Fue su primer estreno profesional y, como en muchas de sus obras posteriores, trata un tema de carácter social: se dedica a examinar el comportamiento de unos cuantos individuos en una situación opresora y sugiere inevitablemente una asociación entre este comportamiento a nivel personal y una actuación que podría o debería darse a nivel colectivo.  

La mordaza se escribió como parábola que denunciaba la represión y la censura. Con esta obra Sastre quería advertir de las consecuencias violentas de la represión a largo plazo. Él mismo nos lo dejó dicho: «Escribí La mordaza en un momento en que todo lo que había escrito hasta entonces estaba prohibido (...). Traté de hacer una protesta cauta: un drama de apariencia rural y de mensaje subterráneo. Trataría de decir: vivimos amordazados. No somos felices. Este silencio nos agobia. Todo esto puede apuntar a un futuro sangriento». La obra no fue prohibida por la censura y Sastre pensó que no había logrado su propósito de denuncia.

Pero la obra, como apunta Farris Anderson, trasciende la situación que la inspiró (la dictadura franquista) y habla de un tema ligado a la experiencia de los seres humanos (de cualquier país y en cualquier época): la represión, el miedo y la necesidad de actuar para alcanzar la dignidad humana.

En este fragmento del quinto cuadro Juan y Teo, hijos del despótico Isaías Krappo quien ha asesinado al que fuera uno de sus enemigos políticos en la guerra, y Luisa, la mujer de Juan, debaten acerca de la postura que deben tomar ante el crimen del padre y si deben despojarse de la mordaza del silencio, tejida de miedo, respeto y fidelidad familiar.

JUAN.– ¿Tú crees que el comisario Roch sospecha de nuestro padre? TEO.– De momento, sospecha de todos nosotros. JUAN.– Y viene fingiéndose amigo nuestro para cazarnos. TEO.– Es su oficio. JUAN.– ¿Y nosotros vamos a callar siempre? TEO.– Sí. Por una razón o por otra, todos vamos a callar siempre. JUAN.– No sé si podremos resistirlo. Llevamos así dos meses. Pero ¿vamos a poder resistir toda la vida? TEO.– Si es preciso, tendremos que resistir toda la vida. JUAN.– Tú querrías hablar, delatar a nuestro padre, ¿verdad, Teo? TEO.– Sí. JUAN.– ¿Y por qué no hablas? TEO.– Por miedo... Siento como una mordaza en la boca... Es el miedo... JUAN.– ¿Y tú, Luisa? LUISA.– Yo también hablaría. JUAN.– Pero no hablas por mí. Porque me quieres y sabes que yo sufriría si lo hicieras. LUISA.– Solamente por eso. Yo no tengo miedo. JUAN.– Es otra mordaza... Y sigue el silencio... Yo no hablo porque tengo piedad de mi padre, porque me da lástima de él, porque no puedo olvidar que es mi padre... Estoy amordazado por mi compasión... Y en esta casa, desde hace dos meses, no hay nada más que silencio... Un espantoso silencio... LUISA.– Es lo que tú dices, Juan. Un espantoso silencio. JUAN.– Nuestra madre y Jandro no se atreven a hablar porque creen que cualquier palabra podría ser aprovechada para ejecutar a nuestro padre... Andrea es fiel y calla... Todos callamos... Todos... LUISA.– Hay silencio en la casa. Parece como si no ocurriera nada por dentro, como si todos estuviéramos tranquilos y fuéramos felices... Ésta es una casa sin disgustos, sin voces de desesperación, sin gritos de angustia o de furia... Entonces, ¿es que no ocurre nada? ¿Nada? Pero nosotros palidecemos día a día..., estamos más tristes cada día..., tranquilos y tristes..., porque no podemos vivir... Esa mordaza nos ahoga y algún día va a ser preciso hablar, gritar..., si es que ese día nos quedan fuerzas... Y ese día va a ser un día de ira y de sangre... Pero, mientras tanto, ¿verdad, Juan?, silencio... «¡Te voy a matar si hablas!», me dijo vuestro padre... El buen silencio...

EL TEATRO «BAJO LA ARENA» DE FEDERICO GARCÍA LORCA

Criado. Señor.

Director. ¿Qué?

Criado. Ahí está el público.

Director. Que pase.

El público de Federico García Lorca

El público de García Lorca, bajo la
 dirección de Lluís Pasqual (1987)

Federico García Lorca plasmó en El público, una de sus «comedias imposibles» escrita bajo el impacto del surrealismo, originalísimas ideas acerca del nuevo teatro que buscaba, tan alejado del teatro convencional de la época. En esta obra el autor alcanza «el mayor nivel de libertad teatral (palabras, situaciones, escenarios) que ha conseguido un dramaturgo occidental en el siglo XX», en palabras de Miguel García Posada.
Además de hablar de homosexualidad, de lo accidental del amor, del principio de identidad -que rechaza y pone en la picota-, del mundo de los muertos, de subversión del orden social, en El público, se habla también (y mucho) de teatro, del teatro convencional y de su destrucción, del público burgués y del nuevo público que busca García Lorca. De boca del director de una nueva versión de Romeo y Julieta, oímos cómo pretende desenmascarar la falsedad del teatro «al aire libre» (el falso teatro burgués de la máscara) y cómo propone un «teatro bajo la arena», un drama auténtico, que lleve una verdad íntima al público que asiste a la función, un público en las antípodas del frívolo y despreocupado público burgués. El «teatro bajo la arena» busca la autenticidad, la «verdad de las sepulturas».
En este pasaje del último cuadro de la obra escuchamos en boca del director (trasunto de García Lorca) estas nuevas ideas del teatro lorquiano. 

DIRECTOR. Era imposible hacer otra cosa; mis amigos y yo abrimos el túnel bajo la arena sin que lo notara la gente de la ciudad. Nos ayudaron muchos obreros y estudiantes que ahora niegan haber trabajado a pesar de tener las manos llenas de heridas. Cuando llegamos al sepulcro levantamos el telón. PRESTIDIGITADOR. ¿Y qué teatro puede salir de un sepulcro? DIRECTOR. Todo el teatro sale de las humedades confinadas. Todo el teatro verdadero tiene un profundo hedor de luna pasada. Cuando los trajes hablan, las personas vivas son ya botones de hueso en las paredes del calvario. Yo hice el túnel para apoderarme de los trajes y, a través de ellos, haber enseñado el perfil de una fuerza oculta cuando ya el público no tuviera más remedio que atender, lleno de espíritu y subyugado por la acción. PRESTIDIGITADOR. Yo convierto sin ningún esfuerzo un frasco de tinta en una mano cortada llena de anillos antiguos. DIRECTOR. (Irritado.) Pero eso es mentira, ¡eso es teatro! Si yo pasé tres días luchando con las raíces y los golpes de agua fue para destruir el teatro. PRESTIDIGITADOR. Lo Sabía. DIRECTOR. Y demostrar que si Romeo y Julieta agonizan y mueren para despertar sonriendo cuando cae el telón, mis personajes, en cambio, queman la corona y mueren de verdad en presencia de los espectadores. Los caballos, el mar; el ejército de las hierbas lo han impedido. Pero algún día, cuando se quemen todos los teatros, se encontrará en los sofás, detrás de los espejos y dentro de las copas de cartón dorado, la reunión de nuestros muertos encerrados allí por el público. ¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro! No vale silbar desde las ventanas. Y si los perros gimen de modo tierno hay que levantar la cortina sin prevenciones. Yo conocí a un hombre que barría su tejado y limpiaba claraboyas y barandas solamente por galantería con el cielo. PRESTIDIGITADOR. Si avanzas un escalón más, el hombre te parecerá una brizna de hierba. DIRECTOR. No una brizna de hierba, pero sí un navegante. PRESTIDIGITADOR. Yo puedo convertir un navegante en una aguja de coser. DIRECTOR. Eso es precisamente lo que se hace en el teatro. Por eso yo me atreví a realizar un dificilísimo juego poético en espera de que el amor rompiera con ímpetu y diera nueva forma a los trajes. […] PRESTIDIGITADOR. Pero, ¿qué se puede esperar de una gente que inaugura el teatro bajo la arena? Si abriera usted esa puerta se llena­ría esto de mastines, de locos, de lluvias, de hojas monstruosas, de ratas de alcantarilla. ¿Quién pensó nunca que se pueden romper todas las puertas de un drama? DIRECTOR. Es rompiendo todas las puertas el único modo que tiene el drama de justificarse, viendo por sus propios ojos que la ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de sangre. Me repugna el moribundo que dibuja con el dedo una puerta sobre la pared y se duerme tranquilo. El verdadero drama es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar. Aquí está usted pisando un teatro donde se han dado dramas auténticos y donde se ha sostenido un verdadero combate que ha costado la vida a todos los intérpretes. (Llora.)

VAMOS AL TEATRO: LOS «ENTREMESES» DE MIGUEL DE CERVANTES

Ilustración de El retablo
 de las maravillas

Mañana los alumnos de 3º de ESO, en el año en que se conmemora el cuarto centenario de la muerte de Miguel de Cervantes, van a asistir a la representación de dos de sus entremeses: El retablo de las maravillas y La cueva de Salamanca. Las dos obras cómicas tratan el barroco tema de la realidad y la apariencia: la realidad es mera apariencia, las cosas no son lo que parecen, todo está lleno de trampas y mentiras, las ficciones pueden suplantar a la realidad.
La cueva de Salamanca presenta a un personaje, el estudiante salmantino, que dice poder engañar al marido de la protagonista gracias a la «ciencia que aprendí en la Cueva de Salamanca», lugar en que, según la tradición popular, se aprendían las artes de la magia negra.
El retablo de las maravillas, que tiene su origen en uno de los cuentos de El conde Lucanor, plantea el engaño de unos pícaros, Chanfalla y la Chirinos, que representan una obra en su retablo (pequeño escenario para títeres) que solo podrá ser vista por aquellos que sean hijos legítimos y cristianos viejos. Todos los asistentes a la representación (incluidas las autoridades) afirmarán estar viendo la inexistente obra, lo que provocará múltiples situaciones cómicas.
A continuación os dejo un fragmento del principio de esta obra.

CHANFALLA.- Yo, señores míos, soy Montiel, el que trae el Retablo de las maravillas. Hanme enviado a llamar de la Corte los señores cofrades de los hospitales, porque no hay autor de comedias en ella, y perecen los hospitales, y con mi ida se remediará todo.

GOBERNADOR.- Y ¿qué quiere decir Retablo de las maravillas?

CHANFALLA.-  Por las maravillosas cosas que en él se enseñan y muestran, viene a ser llamado Retablo de las maravillas; el cual fabricó y compuso el sabio Tontonelo debajo de tales paralelos, rumbos, astros y estrellas, con tales puntos, caracteres y observaciones, que ninguno puede ver las cosas que en él se muestran, que tenga alguna raza de confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio; y el que fuere contagiado destas dos tan usadas enfermedades, despídase de ver las cosas, jamás vistas ni oídas, de mi retablo.

BENITO.- Ahora echo de ver que cada día se ven en el mundo cosas nuevas. Y ¿que se llamaba Tontonelo el sabio que el retablo compuso?

CHIRINOS.-  Tontonelo se llamaba, nacido en la ciudad de Tontonela; hombre de quien hay fama que le llegaba la barba a la cintura.

BENITO.-  Por la mayor parte, los hombres de grandes barbas son sabiondos.

GOBERNADOR.-  Señor regidor Juan Castrado, yo determino, debajo de su buen parecer, que esta noche se despose la señora Teresa Castrada, su hija, de quien yo soy padrino, y, en regocijo de la fiesta, quiero que el señor Montiel muestre en vuestra casa su Retablo.

JUAN.-  Eso tengo yo por servir al señor Gobernador, con cuyo parecer me convengo, entablo y arrimo, aunque haya otra cosa en contrario.

CHIRINOS.-  La cosa que hay en contrario es que, si no se nos paga primero nuestro trabajo, así verán las figuras como por el cerro de Úbeda. ¿Y vuesas mercedes, señores justicias, tienen conciencia y alma en esos cuerpos? ¡Bueno sería que entrase esta noche todo el pueblo en casa del señor Juan Castrado, o como es su gracia, y viese lo contenido en el tal Retablo, y mañana, cuando quisiésemos mostralle al pueblo, no hubiese ánima que le viese! No, señores; no, señores: ante omnia nos han de pagar lo que fuere justo.

BENITO.- Señora autora, aquí no os ha de pagar ninguna Antona, ni ningún Antoño; el señor regidor Juan Castrado os pagará más que honradamente, y si no, el Concejo. ¡Bien conocéis el lugar, por cierto! Aquí, hermana, no aguardamos a que ninguna Antona pague por nosotros.

CAPACHO.- ¡Pecador de mí, señor Benito Repollo, y qué lejos da del blanco! No dice la señora autora que pague ninguna Antona, sino que le paguen adelantado y ante todas cosas, que eso quiere decir ante omnia.

BENITO.-  Mirad, escribano Pedro Capacho, haced vos que me hablen a derechas, que yo entenderé a pie llano; vos, que sois leído y escribido, podéis entender esas algarabías de allende, que yo no.

EL PANORAMA TEATRAL DE LA ESPAÑA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

Escena final de Malas herencias (1902), de José
Echegaray, interpretada por la actriz María Guerrero

De la mano de Gerald G. Brown (Historia de la literatura española. El Siglo XX) nos acercamos a la situación que vivía el teatro español a principios del siglo XX, marcado por los condicionantes económicos e ideológicos inherentes al espectáculo teatral.

Por un lado, seguían triunfando las fórmulas teatrales de la segunda mitad del siglo XIX (los dramas de Echegaray, la «alta comedia», el teatro cómico,...), aplaudidas por un público burgués que despreciaba todo lo que atentara contra el buen gusto. Por otro, los intentos de renovación del género por parte de los jóvenes del 98 apenabas gozaron del favor del público, que frustró los cambios necesarios, al ser reacio a todo lo nuevo. Sin embargo, del teatro que triunfó entonces apenas valoramos nada positivamente hoy y del que intentó la renovación nos han quedado unas cuantas propuestas interesantes que incluso adelantaron lo que más tarde se iba a representar en Europa.

En los años del cambio de siglo, los teatros españoles florecían gracias al desenfrenado afán de diversiones que había en la sociedad de la Regencia. El espectador de Madrid, ciudad que contaba apenas medio millón de habitantes, podía elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos prósperos y muy frecuentados. A pesar de que el número relativamente limitado de asistentes obligase a renovar con frecuencia los títulos, incluso tratándose de obras de éxito, nunca hubo escasez de originales aceptables. Los asistentes eran en esencia el público de Echegaray, la alta clase media elegante, sobre todo mujeres y personas de edad madura. Los críticos más influyentes de la prensa diaria y semanal de mayor prestigio normalmente estaban al lado del público, y consideraban que su misión consistía en aconsejar a los dramaturgos sobre la manera de agradar al espectador. Distraer era obligado, aunque las obras no tenían por qué ser forzosamente cómicas. Hacer llorar al público o incluso suscitar en él una justa indignación, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no podía tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al público, así como reflejar valores morales o sociales distintos de los que eran propios de las enjoyadas matronas de las butacas de platea.

La juventud radical pequeño-burguesa de la generación de Azorín opinaba inevitablemente que la situación del teatro era tan deplorable como todos los demás aspectos de la vida cultural y social española de fines de siglo, y estaba dispuesta a convertir la cuestión en otro campo de batalla de su conflicto generacional y a someter al teatro a reformas y experimentos. Pero, mientras en otros géneros se consiguieron verdaderas innovaciones y cambios de dirección, la influencia que tuvo esta generación en el teatro fue muy pequeña. En 1905, cuando la prensa organizó un homenaje nacional a Echegaray, un grupo de escritores entre los que figuraban Unamuno, Rubén Darío, Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado, Maeztu v Jacinto Grau, firmó un manifiesto de protesta pública [...] De un conjunto de alrededor de cincuenta firmas, sólo Villaespesa, y en un grado menor los hermanos Machado, conseguirían algún éxito en el teatro. Por otra parte, los nombres de los dramaturgos a los que el público iba a prestar su apoyo incondicional brillan por su ausencia en la lista.
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A continuación os dejo la presentación que he preparado para explicar en clase el teatro español antes de la guerra civil, que debe ser completada con las presentaciones dedicadas a Valle-Inclán y García Lorca que ya están recogidas en el blog.