martes, 5 de diciembre de 2017

METÁFORAS PELIGROSAS: EL CÁNCER COMO LUCHA

Os dejo a continuación el artículo de la filóloga Elena Álvarez Mellado galardonado hoy con el XXII Premio Nacional de Periodismo Miguel Delibes. El artículo apareció en eldiario.es pocas fechas después del Día Internacional Contra el Cáncer de Mama y estudia la complejidad y el poder de las metáforas especialmente las referidas al cáncer como enfermedad y a la "lucha" contra él. Las metáforas pueden resultar bellas y clarificadoras pero, en ocasiones, podemos caer esclavizados en ellas y acabar expresando lo que no queremos decir. Es, en definitiva, un artículo que nos invita a reflexionar sobre nuestra lengua, un objetivo bien presente en las clases de Lengua castellana y Literatura. Igualmente aprovecho la ocasión para felicitar a la premiada por su capacidad de penetración y análisis de esas metáforas tan presentes en nuestra lengua cotidiana.

Metáforas peligrosas: el cáncer como lucha


Ni el metro tiene boca ni las páginas tienen pies. Y, sin embargo, hablamos de la boca del metro y de pies de página. Son las metáforas: el mecanismo lingüístico por el que nos referimos a algo utilizando palabras que, en principio, usamos para denominar a otro objeto simplemente porque creemos ver entre ellos una cierta semejanza o paralelismo. Las aberturas en la acera para bajar al metro nos recuerdan a una boca y la parte inferior de una página está abajo, como los pies.

Cuando nos hablan de metáforas solemos pensar en poetas y figuras literarias, pero lo cierto es que nuestro día a día está cuajado de usos metafóricos. De hecho, la metáfora es uno de los mecanismos más prolíficos de producción de nuevos significados, tanto para denominar objetos tangibles como para hablar de conceptos abstractos: los relojes tienen manecillas, las revoluciones estallan, la ciencia avanza y el tiempo vuela.

El pasado 19 de octubre se celebró el día mundial contra el cáncer de mama, y, a raíz de la conmemoración, fueron varias  las voces críticas que se alzaron pidiendo abandonar de una vez la tan manida expresión de referirse al cáncer como si se tratase de una lucha:


El problema de hablar del cáncer en términos de lucha es, fundamentalmente, un problema de metáforas. Porque la metáfora de la batalla para hablar del cáncer (o de enfermedades graves y largas en general) no afecta solo a una palabra en concreto, sino que se extiende a todas las expresiones que se usan para referirse a la enfermedad: se lucha contra el cáncer, se gana la batalla contra la enfermedad, los pacientes son luchadores, son valientes, no se rinden. La metáfora bélica es ubicua e impregna todo el discurso en torno a la enfermedad.

Y es que el extraño poder de contagiarlo todo es una de las características de las metáforas. Los usos metáforicos no son elementos inconexos que van flotando por la lengua a la deriva: al contrario, las metáforas que se usan en una lengua para abordar un mismo tema tienden a ser coherentes entre sí y a conformar archipiélagos de significado que nos permiten atisbar cómo una comunidad de hablantes entiende el mundo. En español, por ejemplo, nos referimos al tiempo en términos muy parecidos a las palabras con las que nos referimos al dinero: el tiempo lo perdemos, lo malgastamos, lo desperdiciamos, lo ahorramos, lo invertimos. El tiempo es oro, o al menos se comporta como él en términos de combinatoria lingüística.

Paradójicamente, las palabras que utilizamos para hablar de dinero conforman a su vez otro florido ramillete de metáforas que nos sugiere que, de alguna manera, entendemos el dinero como algo líquido: decimos que el dinero fluye, que las familias no tienen liquidez, que hay que inyectar capital, que los salarios se congelan, que los bancos cierran el grifo, que las empresas se hunden, que la economía se estanca. Metáforas todas ellas que apuntan en la misma dirección: el dinero es agua.

Cuando una metáfora se ha apropiado de un tema, es difícil que lo deje ir y suele condicionar las futuras metáforas que surgen en torno a ese dominio. En los últimos años, hemos visto surgir una aún incipiente pero prometedora constelación de usos metafóricos constituida por las palabras que usamos para referirnos a internet: hablamos de internet como si estuviera físicamente arriba, y por eso subimos fotos a internet, nos bajamos música y guardamos nuestros archivos en la nube. Lo esperable es que las futuras metáforas sobre internet sigan esta senda y mantengan la idea de que internet es algo tangible que está encima de nuestras cabezas.

La belleza de las metáforas reside en que a través de ellas podemos observar cómo aflora la conceptualización que hacen del mundo los hablantes de una lengua. Pero las metáforas entrañan también un peligro: el de que nos atrapen, hasta tal punto que nos quedemos encadenados a la metáfora hasta que ya ni siquiera sepamos pensar fuera de ellas. Y esa es exactamente la crítica de quienes reclaman otras formas de hablar del cáncer más allá de la narrativa única que representa la enfermedad como si fuese una batalla. Hablar de la enfermedad en términos bélicos desencadena unas consecuencias semánticas sutiles pero poderosas: si el cáncer se vence, si los pacientes luchan, si hay una batalla que librar, si, en definitiva, el cáncer es una guerra, entonces envuelta en la metáfora se nos está colando subliminalmente la noción de que la muerte o la convalecencia son formas de fallar, de rendirse, de perder. De fracasar, al fin y al cabo.

Y es que creemos que somos amos y señores de nuestras metáforas. Pero, en realidad, son ellas quienes nos esclavizan a nosotros.

lunes, 4 de diciembre de 2017

LA GENERACIÓN DEL 27 ESTÁ EN OBRAS

Ahora que terminamos el estudio de los poetas de la Generación del 27, reproduzco a continuación un artículo (aparecido en El País) que escribió el profesor y escritor Manuel Vilas en septiembre pasado sobre esta generación en su nonagésimo aniversario. Plantea una revisión de la nómina de autores que considera muy corta al excluir a las escritoras, pero también a otros artistas vinculados al grupo y a los autores más jóvenes. Y también hace un balance acerca de la presencia e influencia de los autores en la actualidad: la modernidad de los planteamientos estéticos del grupo, la vigencia de algunas de sus obras y la primacía de García Lorca contrastan con el olvido de los demás poetas en general, a pesar de que Luis Cernuda haya sido reivindicado por todos los poetas de los últimos cincuenta años como un maestro, como una voz auténtica.

La generación del 27 está en obras

El edificio literario del colectivo, de una modernidad aún apabullante, afronta su 90º aniversario necesitado de reformas. ¿Cómo revisar un canon tan masculino y poético?
Ilustración de Eva Vázquez. Tomada de El País
Se cumplen 90 años de aquel lejano 1927 en que unos jóvenes poetas se reunieron en Sevilla para homenajear a don Luis de Góngora. Tal vez atacada de alguna aluminosis posmoderna, la exitosa generación del 27 es un edificio histórico que necesita reformas. Una de las reformas sociológicas más demandadas en la actualidad pasa por la incorporación de las mujeres que convivieron con los nombres clásicos de esa generación, cuyo canon lo componen Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Gerardo Diego. Son ocho poetas, todos varones, ni una triste mujer en la nómina. La generación del 27 consagró un discurso masculino. Esas mujeres injustamente orilladas serían, entre otras, Ernestina de Champourcin, Josefina de la Torre o Concha Méndez. Otra reforma en el edificio tuvo lugar hace ya unas décadas cuando, al pairo del éxito del modelo generacional, se quiso abrir la nómina a prosistas, cineastas o pintores, y allí estaban los nombres de Bergamín, Buñuel o Dalí. Esa apertura cabría hacerse ahora con mujeres como Maruja Mallo, María Zambrano, María Teresa León o Rosa Chacel. Claro que ni Buñuel ni Dalí necesitan empujón historiográfico ninguno y la actualidad de su obra goza de buena salud. Pero aún hubo una tercera reforma, y esa es casi la que produce más ternura. La tercera reforma es aquella que se fija en lo que se dio en llamar “los epígonos del 27”, a saber, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Mauricio Bacarisse, Juan Larrea, Fernando Villalón o José María Hinojosa.
De modo que el edificio histórico y pedagógico de la generación del 27 reclama una ampliación de sus dependencias, más habitaciones y más ventanas y más salas de baile. Reclama una ampliación de capital. Y eso sí encierra una despiadada paradoja. Porque si uno observa en las webs de las librerías españolas la presencia de la obra de los poetas canónicos del 27, deberá concluir que sólo existe un poeta en activo. Y ese poeta es Federico García Lorca. Le sigue en demanda de su obra Rafael Alberti y con un solo título: Marinero en tierra. Los demás sobreviven en ediciones escolares, y casi todos bajo la forma de la antología, y con una presencia discreta más allá de la esquelética enseñanza de la poesía en los colegios e institutos españoles. Por tanto, esa ampliación del edificio, tan exigida por los profesionales de la literatura, casi obedece a un espíritu de especulación urbanística de carácter ocioso. Pues pocos lectores van a comprarse un piso en esa nueva urbanización que bien podría llamarse Generación del 27, Segunda Fase. Ya hace un tiempo José-Carlos Mainer adjetivó a los poetas del 27 como generación SL (sociedad limitada) para colocar la lupa precisamente en la inmovilidad canónica del edificio. Esa inmovilidad SL parecía dar robustez a la historia de la literatura española contemporánea. La generación del 27 era un edificio sólido. Cabía aprenderse los ocho nombres de los poetas con fe ciega. Incluso en los manuales de literatura se facilitaba una norma nemotécnica, que se basaba en clasificarlos por parejas: Lorca/Alberti, Salinas/Guillén, Cernuda/Aleixandre y Alonso/Diego.
La justa demanda de extender la generación del 27 a las poetas tiene que ser forzosamente un sumatorio, pues no sería de recibo quitar a Luis Cernuda para colocar en su lugar a Ernestina de Champourcin, eso si nos importa la poesía, que a lo mejor tampoco nos importa tanto la poesía como culpabilizar una historiografía descaradamente masculina. En todo caso, el alargamiento de la lista generacional lo acabará sufriendo el alumno de la ESO, que será finalmente a quien le toque aprenderse de memoria a la ilustre cofradía ya reformada para sacar en el examen correspondiente un deseado 5 que le abra las puertas de nadie sabe qué.
Tal vez la lucha contra la aluminosis o la simple oxidación pase por huir de ese subdesarrollo pedagógico que consiste en el apelotonamiento de escritores y entrar en un estadio en donde cuenten los libros y las figuras individuales. Se me ocurren tres libros importantísimos, a saber: Desolación de la quimera, de Luis Cernuda; Poeta en Nueva York, de Lorca, e Hijos de la ira, de Dámaso Alonso. Si uno lee Hijos de la ira, que es uno de los grandes libros de la posguerra, y donde pone “Dios” pone “Vida” o “Muerte”, o cualquier otra cosa que se nos ocurra, el libro se vuelve de una modernidad arrebatada. Si uno lee La realidad y el deseo, y lo hace desde los libros publicados por Cernuda después de la Guerra Civil, estará asistiendo a uno de los momentos más extraordinarios de la literatura española.
La generación del 27 dio un poeta importante y un poeta universal. El poeta importante es Luis Cernuda. El poeta universal es, claro, Lorca. A Lorca se le admira y se le quiere. A Cernuda lo acabas comprendiendo, entendiendo, lo que es peor. Esa fue la gran lección del autor de La realidad y el deseo: una poesía que cuenta la vida de un hombre. Fue un hecho inédito en la historia de la poesía española, que culminará en la poesía conversacional de poetas como Gil de Biedma o Ángel González, que son los verdaderos herederos de Cernuda. La poesía de Cernuda explica a un hombre. Ahora necesitamos a una poeta que explique a una mujer.
El mejor poema que se ha escrito sobre la Guerra Civil española es ‘1936’, de Cernuda. Había en ese poema la pequeña narración de una historia vivida. No era un poema abstracto ni solemne. La abstracción culta y elevada fue el agujero negro que engulló a Aleixandre, a Salinas y a Guillén. Cernuda le hizo un bien mayor a la literatura: transformó la solemnidad en pequeñas confesiones personales. Pocos son los teóricos que citan a Cernuda cuando se habla de la autoficción. La poesía está tan apartada de la vida pública que ni siquiera los especialistas han advertido que quien primero hizo autoficción en la literatura española fue Cernuda. Da la sensación, a veces, de que la poesía ya no forma parte del cuerpo de la literatura. También hizo autoficción Dámaso Alonso en Hijos de la ira. Y se nombró a sí mismo como “este Dámaso frenético”.
El patrimonio literario que heredamos de la llamada generación del 27 necesita reformas y ampliaciones, pero es un patrimonio de una modernidad apabullante. Fue un gran momento de nuestra literatura. Falta sacar ese momento de las lindes estrechas de la historia de la poesía y devolverlo a los cauces más anchurosos y fértiles de la historia de la cultura española del siglo XX.

lunes, 27 de noviembre de 2017

RAFAEL ALBERTI, POETA DEL 27



El poeta Rafael Alberti resume en bastantes sentidos la historia de la Generación del 27, pues las diferentes tendencias poéticas que cultiva vienen a coincidir con las más representativas del grupo poético.
La concesión en 1925 del Premio Nacional de Literatura a Marinero en tierra consagró a Rafael Alberti. Esta primera obra era un nostálgico recuerdo del mar de su infancia y de la bahía de Cádiz, en unos versos llenos de ritmo y gracia. La obra había surgido de la lectura de Gil Vicente y de los cancioneros del los siglos XV y XVI y supuso el comienzo de la tendencia neopopularista que se continuó en La amante (1926) y El alba del alhelí (1927). El poeta se sitúa en la tradición de los cancioneros pero no de modo mimético sino desde la posición de un poeta de vanguardia.
De Marinero en tierra. Caligrafía del autor
Cal y canto (escrito entre 1926 y 1927, pero publicado en 1929) es una atrevida fusión de gongorismo y vanguardismo. Alternan estrofas clásicas de deliberado hermetismo y poemas futuristas. Los temas andaluces, los temas de la ciudad y los temas eróticos, más ciertos tonos sombríos, configuran una obra compleja.
 De Sobre los ángeles
Esos tonos sombríos estallan en Sobre los ángeles, escrita entre 1927 y 1928. La obra nace como consecuencia de una grave crisis personal y es fruto de la irrupción del surrealismo en nuestra literatura y en su estética. En la búsqueda del paraíso perdido que emprende el poeta surge un pavoroso drama interior en el que la lucha con las fuerzas del inconsciente se simbolizará en ángeles bélicos, vengativos o crueles. Es una obra atormentada pero también liberadora, en la que destacan el verso libre y las imágenes oníricas, desconcertantes y violentas.
La estética surrealista continúa en sus dos siguientes obras. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos  presenta a los grandes cómicos del cine mudo como centro de su interés. La obra no es solo un puro juego vanguardista ya que tras la figura cómica de estos actores se adivina una cara patética que adopta un tono nostálgico de paraísos perdidos (la niñez, la amistad, el amor,…). Sermones y moradas muestra la inquietud existencial del poeta en versos libres y en largos fragmentos de prosa densa y hermética.
La llegada de la Segunda República y su afiliación al Partido Comunista hacen que los poemas de Alberti se centren en los temas políticos y sociales. La poesía cívica y política de los años treinta se recoge en El poeta en la calle y en De un momento a otro. Los poemas escritos durante la Guerra Civil se agruparon en Madrid, capital de la gloria.
En el exilio continúa la poesía cívica y política (Entre el clavel y la espada, Coplas de Juan Panadero) al tiempo que escribe nuevos poemas marcados por la evocación de la niñez, la juventud y el paisaje. La nostalgia y añoranza del país perdido se convierte en tema central de obras como Retornos de lo vivo lejano y Baladas y canciones del Paraná.
De Baladas y canciones del Paraná. Caligrafía del autor.
Además de estos temas plasmará su amor por el arte pictórico en A la pintura o Los ocho nombres de Picasso. En sus últimos años apreciamos distintos tonos: el Alberti sarcástico está presente en Roma, peligro para caminantes, el más intimista en Canciones del Alto Valle del Aniene y el poeta erótico en Canciones para Altair.
A pesar de las diferentes tendencias cultivadas por Alberti, se advierte en su obra un universo coherente, de signo vitalista, según Miguel García-Posada, articulado sobre el tema central del paraíso soñado, que se despliega en los motivos del mar (o de la infancia), del amor, siempre joven, o del destierro.
***
Para oír a Rafael Alberti recitando sus poemas podéis abrir este enlace de la página web de su Fundación.
Para escuchar algunas de las versiones musicales de sus poemas podéis acudir a las que realizó Paco Ibáñez, un gran cantautor, amigo entrañable del poeta. Valga esta muestra: el recitado del poeta y la versión musical del famoso poema «Galope», emblema de la oposición al régimen franquista durante mucho tiempo, aparecido en Capital de la gloria.

martes, 21 de noviembre de 2017

ORTEGA Y GASSET Y LA GENERACIÓN DEL 27

José Ortega y Gasset
La influencia del filósofo José Ortega y Gasset es fundamental en los poetas del 27 durante la década de los años veinte. A través de la Revista de Occidente, que él dirigía y que se mostró siempre receptiva a las últimas corrientes del pensamiento europeo, dio a conocer al grupo del 27. La editorial de la Revista de Occidente publicó algunas de las obras más importantes del grupo: Primer romancero gitano de Federico García Lorca, Cántico de Jorge Guillén, Seguro azar de Pedro Salinas y Cal y canto de Rafael Alberti.
Y, además de esto, resultó vital para los poetas del 27 la radiografía que el filósofo hizo sobre el «arte nuevo» en su ensayo La deshumanización del arte (1925). En esa obra sostiene que arte y realidad son incompatibles, pues la obra de arte es considerada como tal en la medida en que esté desconectada del mundo exterior. Para evitar la realidad nada mejor en la literatura que la metáfora, recurso con el que se elude el nombre cotidiano de las cosas, sustituyéndolo por otro que nos hace ver los objetos desde otra perspectiva distinta a la habitual. De este modo, a través de la metáfora, el quehacer artístico se convierte en un acto creador, lo que explica su concepción de la poesía como «el álgebra superior de las metáforas». Así, el objeto artístico, en tanto que irreal, solo puede ser apreciado por minorías cultas y es, por tanto, antipopular. El arte nuevo busca el goce estético, distanciándose de lo afectivo, lo sentimental, lo humano; por eso ve en el Realismo y el Romanticismo la antítesis de esta nueva concepción estética. Estos son los rasgos característicos de la «poesía pura» y de las primeras vanguardias (Futurismo, Cubismo, Ultraísmo, Creacionismo), tendencias literarias que leerán, admirarán y cultivarán los jóvenes poetas del grupo del 27.
En estos dos fragmentos de La deshumanización del arte podemos leer con más detalle las valoraciones que realiza Ortega y Gasset sobre el «arte nuevo»:
A mi juicio, lo característico del arte nuevo, desde el punto de vista sociológico, es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va, desde luego, dirigido auna minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra. El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien: esto no puede hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la masa y apoteosis del «pueblo». Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre» por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Donde quiera que las jóvenes musas se presentan, la masa las cocea. [...]

Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella, al advertir su innumerable irradiación de significados diferentes. Porque no se trata de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una labor intrascendente. Pero aun esto no expresa con rigor la verdadera situación. Porque el hecho no es que al artista le interese poco su obra y oficio, sino que le interesa precisamente porque no tienen importancia grave y en la medida que carecen de ella. No se entiende bien el caso si no se le mira en confrontación con lo que era el arte hace treinta años y, en general, durante todo el siglo pasado. Poesía o música eran entonces actividades de enorme calibre; se esperaba de ellas poco menos que la salvación de la especie humana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia. El arte era trascendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que solía consistir en los más graves problemas de la humanidad, y Io era por sí mismo, como potencia humana que prestaba justificación y dignidad a la especie. Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran poeta y el músico genial, gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales.

A un artista de hoy sospecho que le aterraría verse ungido con tan enorme misión y obligado, en consecuencia, a tratar en su obra materias capaces de tamañas repercusiones. Precisamente le empieza a saber algo a fruto artístico cuando empieza a notar que el aire pierde seriedad y las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Ese pirueteo universal es para él el signo auténtico de que las musas existen. Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia. Vuelve a ser símbolo del arte la flauta mágica de Pan, que hace danzar los chivos en la linde del bosque.